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．關鍵字：王福瑞、經．神．經、實驗噪音、NOISE小誌、九〇年代
．Key Words: Fujui Wang, Ching-Shen-Ching, Experimental Noise, NOISE fanzine, 1990s
How to NOISE：自組「反情報」情報網的樂迷文化
王福瑞1969年出生、成長於台北木柵。由於患有先天散光，自幼容易感到視覺疲勞，聆聽音樂時的安定與投入感吸引著王福瑞，讓「音樂」在他幼年時就是一項很主要的興趣。國中的王福瑞開始跟著讀師大附中的哥哥聽搖滾樂，高中時他也就讀師大附中——小他一、兩年級的學校學弟在他畢業後的1988年成立的「霹靂鳥四號」，就是「濁水溪公社」前身(註1)。到了高中，除了搖滾樂，他更瘋迷另類音樂，酷愛前衛、實驗型影像。到「太陽系」(註2)等MTV看實驗電影、閱讀香港發行的《助聽器》(註3)與水晶唱片發行的《搖滾客》(註4)，聽他們引介、代理的獨立音樂，以及往「藍儂唱片行」(註5)跑（當時台北市少數販售另類的現代音樂、英國及歐洲獨立廠牌的唱片行），已是王福瑞青年時期的課餘娛樂。
對青年王福瑞而言，「實驗影像」與「實驗噪音」兩者都吸引著他。很可能是受惠於實驗噪音的DIY精神，也或許包含噪音的語言與文化藩籬較小，以及音樂專輯比起實驗電更容易購藏、流通等因素，高中至大學時期的王福瑞很快地從「樂迷」的身份轉為「同人」，往國際實驗噪音圈裏越鑽越深。他回憶道，著迷於實驗噪音的一個重要轉捩點發生在他18歲時觀看一隻「實驗音樂紀錄片」所致：「剛考完大學聯考時，王福瑞初次看到德國實驗音樂團體『新建築倒塌（Einstuerzende Neubauten）』的紀錄片影碟，很疑惑這些在柏林廢墟敲敲打打的工業噪音算是音樂嗎？裏頭還結合日本白虎社容易讓初次接觸者感到毛骨悚然的舞踏，帶給他全新的視聽體驗。『前衛搖滾其實很重視音樂的技法，但實驗噪音完全打破一般人認知的音樂結構。(註6)』」
在王福瑞越來越熱衷於實驗噪音的同時，他的實驗噪音「同好會」漸已形成：從小帶他聽搖滾樂、大學時在唱片行打工的哥哥，以及哥哥的友人，其中包含後來在《NOISE》上寫樂評的盧振文，還有經常往謝典銘的「昌彥唱片行」（前身為「學院」，後為在「2.31」成立佔地極小但影響力超群的「Avant Garden」唱片行）跑的一群樂迷：陳錦一、粘利文、方嘉鴻等。就讀大學時，王福瑞「主動寫信聯繫歐美和日本實驗音樂的創作者，詢問他們的心路歷程、音樂理念和製造各種聲音的材料工具等，大四醞釀將信件訪問所獲得的資訊集結成冊分享給同好，1993年畢業後便以程式設計師的收入，正式創辦完全以噪音為主題報導的《NOISE》。」(註7)。作為道地的實驗噪音上癮者，王福瑞24歲那年於自家獨資亦獨自一人創立樂迷小誌暨音樂廠牌《NOISE》，原因無他，即想要主動創造更多聆聽實驗噪音的機會，進而以自己的力量、品味選錄作品並分享他喜歡的作品給更多樂迷——尤其在當時《助聽器》、《搖滾客》已停刊的台灣。
然而，在沒有網路可供宣傳與社群聯繫（只有少數理工科系學校有校內email），《NOISE》也非公司有聘用團隊，以商業模式協商代理販賣與行銷工作，《NOISE》的創辦與流通機制具體是什麼？是什麼動力讓《NOISE》在「一人出版社」、不定期出刊的條件下維持四年，出刊十期小誌、八張合輯，近三十張專輯？雖然今日「一人出版社」並不罕見，但《NOISE》在九〇年代能夠準確觸及全球實驗噪音、且與這群會付費購買小誌的「重度愛好者」維持認同關係，這樣的樂迷文化恐怕是今日無法複製的。
怎麼說呢？九〇年代實驗噪音圈的樂迷文化關鍵是創作者多為發行者本人，創作者提供的通訊地址是唯一的購買資訊（而不是代理唱片行，更沒有網站），要聯絡甚至認識創作者本人，都不是太困難的事。在不以商業考量為主的時代，要藉由購買創作專輯而認識更多他／她們推薦的其他創作者，也比今天容易許多。正如王福瑞受訪時所說：「噪音創作者同時也是（噪音）廠牌；他發行自己的作品，也會代理發行別人的作品。你跟他買某一個創作者的作品，他會再給你其他創作者的flyer（文宣），因此我很快可以串起一個網絡。這是一個（實驗噪音的「同人」）文化，我那時候其實是被這個文化所影響。」(註8)
九〇年代的樂迷小誌服務上沒有「推播」、「客服」，財務上沒有「募資」、「預購」。不定期發刊，也隨時可以收攤，形象混雜著「前衛」、「職人」與「快閃」（pop-up）的性格。這個以同人為主體的網絡通常自主而鬆散；賣「現貨」而不是「形象」，銀貨兩訖關係短暫，但因為都是同道中人，緣份綿長。在上述諸種純粹以「樂迷」為動力的關係中，實驗噪音圈內部連結（bounding）之穩健還有一個很重要因素，是這個補給系統與迭代機制是「國際性」的。當創作與消費機制無關乎公司營利、市場導向等資本因素，參與者動機相對單純之餘，實驗噪音反情報，透過聲響打散並重組聆聽知覺的企圖本身，既是反建制（anti-establishment），也具有國際主義（internationalism）精神，實踐場域也恰恰遍布全球各國。在九〇年代後冷戰的全球，後解嚴、後學運的台灣，「國際化」成為二十世紀殖民現代性後的下一波全球化浪潮；實驗噪音自七〇年代末起累積而成的同人網絡，到了九〇年代因政治經濟自由化，以及網路技術的發展下，以更加劇的速度發展。
「經．神．經」：告別harsh noise，後進但超前的數位噪音
由於連結繫於各國，實驗噪音受「國家—市場」鑑別系統箝制的可能性較低；學院的師承制與學術資源競爭關係，或音樂市場經銷分潤與偶像「人設」機制等，並非實驗噪音的生態。在台灣，除了零與聲1993年在吳中煒、蘇菁菁經營的「甜蜜蜜咖啡館」兩場公開演出(註9)，更多的國際實驗噪音演出集中發生在1994年、1995兩年的「台北破爛生活節」(註10)與「台北國際後工業藝術祭」(註11)。這兩場另類的實驗噪音盛會，多為龐克、工業噪音，充滿狂躁、暴衝的失控音場，演出者有多位／組為《NOISE》曾經介紹者，如摩涅拉恐懼症（Monellaphobia，日本，小林賢輔領軍）(註12)、怒罵沼澤（Schimfluch-Gruppe，瑞士）(註13)、C.C.C.C.（Cosmic Coincidence Control Center，日本）(註14)與I.666（Illuminated-Sixsixsix，香港）(註15)等。這兩年的噪音演出有一部份形同《NOISE》的「見面會」；實際上，「台北國際後工業藝術祭」活動時已不在台灣的王福瑞，當時被《破週報》喻為活動之所以形成的原因(註16)。
戲劇性地，在1994、1995這兩年叛客青年DIY出國際噪音表演之後，此後的噪音演出轉而零星、地下化，諸如怒罵沼澤1996年初再次來台，與江之翠劇場共同演出的「在地與國際交互實驗」(註17)於台北誠品敦南店地下室以及台南的複合式藝廊「新生態藝術環境」演出，以及「零與聲」於1995年成立於台北都會區的「在地實驗」（ET@T）演出。這兩例的觀眾人數約莫15至50人。與實驗噪音類型稍微鄰近，且同樣吸引青年聽眾，但與實驗噪音相反，人氣呈爆炸性擴充的是搖滾、地下樂團，指標性者如1995年開始迄今，每年於墾丁舉辦的春天吶喊（Spring Scream），以及台北師大商圈的地下社會（1996至2013年）。
簡而言之，九〇年代中彷彿是台灣實驗噪音的高峰與U turn：國際型、大型的實驗噪音停在1995年。其後，王福瑞以「經．神．經」（Ching-Shen-Ching）之名開始進行噪音創作，成為「零與聲」之後的第二位台灣以實驗噪音為主的創作者。九〇年代中旬開始，以日本為首的「新媒體」展覽出現「聲音」類別，以及王福瑞2000年加入在地實驗之後，開始策畫「聲音藝術」展覽等發展，「實驗噪音—創作者」漸漸地被改稱為「聲音藝術—藝術家」。
以史觀式地回望來說，「經．神．經」反映著台灣在吸收國際實驗噪音之後發展出的「在地」風格，值得注意的是，在摸索國際上普遍的類比式創作方法（使用混音器、效果器）之後，大學主修電腦程式的王福瑞，很快地轉向以程式演算、軟體調變聲音的方式（使用Max／MSP軟體）進行聲響創作。與此同時，科技技術的發展開啟「體感」、「感測」等體驗型（experience-oriented）、沉浸式（immersive）的創作面向，「裝置」成為回放聲響的形式之一，聲音開始可以被白盒子美術館展示。面對這些嶄新的創作方法，「經．神．經」的創作幾乎沒有過往二、三十年來harsh noise的風格，反倒清楚揭櫫「靜—噪辯證」是他著迷於「聲音」的核心關懷；此作為台灣聲音藝術創作的重要起手勢，接軌新世紀國際噪音藝術與新媒體藝術匯流之勢，成為國際上聲音藝術的一脈，影響迄今三十餘年。
在地實驗2022年收存「經．神．經」（Ching-Shen-Ching）作品”The Ford of Delusion”並發表於bandcamp上。網站：https://etat.bandcamp.com/track/the-ford-of-delusion。
「九〇年代噪聲作動的頻譜：從周逸昌、黃明川與王福瑞的藝術實踐談起」評論計畫文章共六篇，分別是：