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．關鍵字：黃明川、攝影、美麗島事件（高雄事件）、《臺灣文藝》、八〇年代
．Key Words: Huang Mingchuan, Photography, Formosa Incident (also known as Kaohsiung Incident), “Taiwan Literature”, 1980s
拍片之前：美國經驗與自由化的台灣
獨立製片導演黃明川1955年出生於嘉義市區，自幼傾心藝文，喜歡繪畫，父親曾送他向嘉義著名寫生畫家蘇嘉南學習。七〇年代中旬，黃氏離鄉北上，就讀台灣大學法律學系。大學期間，黃氏積極習藝，擔任台大美術社社長，且受教於水墨畫家葉世強、西畫家戴壁吟兩位社團指導畫家(註1)。大學畢業隔年（1978），黃氏赴美國，加入「紐約藝術學生聯盟」（Art Students League of New York），主修繪畫，其後改為石版畫。隔年（1979），他從美東飛到美西，就讀「洛杉磯藝術中心設計學院」（Art Center College of Design）改主修美術、攝影。1983年，黃氏重返紐約，從事平面商業攝影，1984年於曼哈頓開設個人攝影工作室Ming Studio，直至1988年返台。從七〇年代末至八〇年代末，黃明川旅居美國時間達十年。
歷經求學、習藝、生活於自由主義的美語國家，以及在紐約精華地段經營商業攝影，旅美經驗對青壯年時期的黃氏產生最大的影響，莫過於帶他進入更遼闊的「電影」世界。黃氏居住紐約市期間，餘暇時經常看去看電影，尤其是那些因政治、語言政策箝制，以致六〇、七〇年代未在台灣上映的日本、蘇聯、德國與古巴等國的電影(註2)。其中，他鍾愛主張「電影具備『詩的邏輯』」、「拍一部電影即是在影像中『形塑時間的樣貌』」的蘇聯導演安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932~1986）的作品。除了電影，紐約蘇活區的前衛藝廊，以及各大美術館的當代藝術展覽，亦是黃氏經常走訪之處。
這段為期多年的觀影經驗，對黃氏的具體影響為何？相較於六〇、七〇年代，台灣青年在戲院看的不外乎是健康寫實（崇尚勞動、恪守倫常）、三廳式瓊瑤愛情、軍教愛國等國產電影，八〇年代紐約放映的蘇俄、日本、德國等國電影之所以吸引黃氏的是什麼？或許，是他從中獲知「動態影像」與時間、聲音之間能「捏塑」出哪些「另一種」感性——哪些能夠在電影的「時間—影像」構成中被觸發的感性。除此外，生活於美國所觸發的層面，還有「另一種」世界觀，關於美國、中國與日本——這套日殖至冷戰白恐時期的台灣人銘心刻骨的世界觀——之外的世界觀。回到黃氏赴美國的初衷，意圖在於「在異地生活」、「感受不被禁錮的社會與前衛、尖端的美術世界」。在此初心之下，「美國」對黃氏而言是學習創作、維生的國家，而非普遍台灣人求學位（進而求教職）之的中繼之地。生活於「大熔爐」（Melting Pot）、全球主要移民國家的美國（尤其紐約市），同時經常在工作與餘暇構思、製作以及觀看「影像」的黃氏，美國經驗可謂是他八〇年代末拍攝紀錄片與劇情片「之前」(註3)，發展「藝術實驗」與「人文主義」的人生階段。何以見得「實驗」與「人文」？顯例是八〇年代初黃明川公開在台灣發表的作品。
「台灣思維」：人文主義與實驗性
八〇年代，黃明川創作的媒材已十分多元，包含平面、立體、影像與文學（具體為陶瓷、版畫、木雕、石版畫、攝影、短篇小說等），他以作家、藝術家與評論人身份在台灣發表作品：文學方面，他在復刊的《現代文學》發表多篇短篇小說（筆名「黃布」）；攝影與繪畫方面，在台北春之藝廊（1980）、嘉義第二信用合作社（1981）、台北美國新聞處（1983）、台北夏門畫廊（1989）舉辦展覽。攝影作品分別是「貝思集」系列黑白攝影(註4)、「台灣思維」彩色攝影(註5)。評論方面，黃明川1983年獲《雄獅美術》首屆美術評論新人獎首獎，1985年於《雄獅美術》發表〈一段模糊的曝光——臺灣攝影史簡論〉(註6)——此為台灣戰後最早一篇從文化人類學、政治經濟學角度，針對清領與日殖初期台灣攝影的研究專文（下文簡稱〈一段模糊的曝光〉）。
再談前文所述的「台灣思維」系列攝影。「台灣思維」以棚內擺拍黃氏雕塑作品為主，加以設計燈色、煙霧等「物理技術」，創造出「視覺特效」的透視「景框」，畫面非常超現實。「台灣思維」畫面充滿「人類 vs. 地球」與「傳統 vs. 工業」等緊張關係；既對邁入後工業、議會民主的台灣社會感到憂患，整合攝影、雕塑，亦是嚴謹平面構圖的「台灣思維」，是黃氏在八〇年代中旬的代表作品。無獨有偶，八〇年代初，以「實驗電影金穗獎」獲獎者為首的「實驗片導演」以16釐米、8釐米膠捲進行創作，影片類型不僅有延續電影語法但充滿個人色彩的紀錄片(註7)、劇情片(註8)，還有許多懸疑片(註9)、質問「影像」本質的實驗片(註10)，與嶄新的「非美國亦非日本」出品的動畫片(註11)。「台灣思維」玩味攝影的光學成像技術，探索「靜照」所開啟創造性的邊際，與上述實驗片導演們的「動態影像」創作，兩者形成有趣的對照。另一點值得注意的是，畫面富含寓意的「台灣思維」系列攝影作品在1985至1986年間，（幾乎）連續八期作為台灣文學統獨論戰重要雜誌《臺灣文藝》（1964~2003）封面(註12)>。同一時間，黃氏1985年發表的〈一段模糊的曝光〉對「台灣作為被攝者」進行物質考據、殖民經濟與文化人類學視野的深度研究，可謂八〇年代中旬，黃氏已深思「人文關懷」與「影像文學性」的重要標誌。
「美麗島世代」在美國
將視角放大至台灣社會，隨著經濟、政治的自由化，七〇至八〇年代間的「影像」亦在「實驗性」與「人文主義」層面上產生轉折。
身為1974至1977年就讀台大法律學系的青年，充斥於黃明川青年時期的公共議題諸多攸關「台灣主權／主體性」，諸多議論對戰後遷佔台灣的蔣氏政權形成威脅。七〇年代逐年發生的事件熱議於青年知識份子間：保釣運動、中華民國退出聯合國、現代詩論戰、校園民歌運動、鄉土文學論戰（尤其注意論戰引來的兩個影響：日殖時期台灣文學作家倡議「民族抵抗」的作品在大量譯介、「出土」；鄉土文學作家投入中央選舉(註13)）、中美斷交，以及影響力擴及全台且延燒到九〇年代的美麗島事件。在七〇年代的台灣社會，就讀法律系、擔任律師、從政，這樣的職涯發展是許多青年追討正義的主流選擇。即使黃氏心意不在成為法律執業者，甚至一度想提早結束法律系學業(註14)，仍不可否認與他相差前後五歲的「知識青年」同儕受「美麗島事件」（1979）衝擊之深。八〇年代，時值二十多歲的青年在從事正職工作或取得更高學位等歷練之後，陸續在「黨外雜誌」、「街頭運動」上取得反威權統治的戰鬥位置，更在九〇年代與民進黨政府協力平反二二八、美麗島事件。這個出生於1960前、後五年的世代，即本文所稱的「美麗島世代」。
不可忽視的是，上述社會轉型、同儕聚合議論，知識青年進而彼此支援的時代，與黃氏八〇至九〇年代的評論、影像創作的問題意識皆有呼應。縱使，黃氏因七〇年代末負笈他鄉，只能隔海透過新聞媒體瞭解美麗島事件，在美國生活的那幾年，他因緣際會與具備高度反殖民、反威權意識的文學家、學者相識、結盟。換言之，在八〇年代，黃氏與台灣文學界的網絡在美國更加緊密。其中，以1982年成立的美國「台灣文學研究會」(註15)與1982年「愛荷華國際寫作計畫」邀請楊逵赴美交流兩個「事件」為指標。聶華苓（b. 1925）、保羅．安格爾（Paul Engle，1908~1991）創立於1967年的「愛荷華國際寫作計畫」，為台灣文學家與中國、與世界文學家交流的平台，也是彼時戒嚴政體下，不分本省外省、統獨立場的所謂「異議分子」倡言己志的重要基地——此勢至剛結束「文化大革命」（中國）與「鄉土文學運動」（台灣）的八〇年代時，尤其更盛(註16)。1982年，「愛荷華國際寫作計畫」邀請楊逵赴美國，1961年自白恐牢獄之災獲釋後、在台備受監控的楊逵，在那一次赴美時首次提出二二八事件細節，以及他對臺灣與中國局勢的想法。楊逵特別提出有別於「民族」統一，而是「具民主精神的」統一的概念。那一次的行程裡，楊逵應邀參加黃明川亦參與成立的「台灣文學研究會」成立大會(註17)，黃氏並任職一屆的秘書。諸此發展，「愛荷華國際寫作計畫」間接地對台灣民主化，以及突出彼時戒嚴限制，促成台灣與世界的文學對話，產生推波助瀾之力。
「一段模糊的曝光」
借用黃氏1985年於《雄獅美術》發表攝影研究論文〈一段模糊的曝光——台灣攝影史簡論〉標題，邁入八〇年代，台灣人日漸從極權、白色恐怖政體找到「裂縫」、「盲區」、「民主假期」，更積極地伺機「曝光」生存的現實、社會苦難。當時各個藝文領域群起實踐，促成這段「模糊曝光」歲月者，包含以下幾個面向。
其一，是「新電影」（1982至1987年）自「中影」系統發展新的一脈，鏡頭轉向戰後嬰兒潮——也幾乎是戰後第一批成長於台灣的「中產階級」——從成長到成家立業的現實社會。取代過往主流的「三廳」、「棚內攝影」，與瓊瑤愛情小說劇本，「新電影」之勢讓台灣國產電影工作者在「世代」與「省籍」上局部換血，擴及導演、編劇、演員到攝影，同時，部份編劇取自鄉土文學與現代文學，「台灣經驗」輪廓逐漸清晰。其二，始於1978年的「實驗電影金穗獎」於1982年正式設立「實驗片」獎項，其後，「實驗片」在獎項的支持下，成為創作者在禁錮社會「突圍」的另一種（alternative）方法。幾乎同時開始，當代藝術創作者開始加入「影像」進行創作，或有結合裝置，或發展純粹「錄像藝術」的作品(註18)，其中，有少數錄像藝術家在八〇年代末起參與競逐金穗獎實驗片獎項(註19)。第三，台灣在產業轉型、經濟自由化的階段，社會、人權、環境問題層出不窮。自主發起並以影片記錄事件現場的「紀錄片」，成為戒嚴時期抵抗運動的新興媒介，代表的實踐者是「綠色小組」（1986-1990）。不同於文字受限於審查機制，傳播受限於印刷成本與派送時程，「影片」得以更快地被閱聽、被同感。速度優勢之外，除非蓄意移花接木式剪接，影片的真實度比文字更高，以及更重要的——影片跨越語言藩籬，得以一次性地聚集眾人，與眾人溝通——而這是民主機制的首要基礎。以「綠色小組」為首的「社運紀錄片」工作，偕同「黨外雜誌」與解嚴後倍增的「副刊」報系記者、平面攝影師，堪謂八〇年代台灣民間社會與官媒相抗衡的主要力量。亦需謹記，這股力量緊扣與民進黨為主的「反對黨運動」，以及隨之蓬勃的「民主化」運動。
針對八〇年代初，台灣於清領、日殖初期，由傳教士、軍官、人類學者所拍攝的照片頻頻於媒體、學術文章「出現」的現象，黃明川於〈一段模糊的曝光——臺灣攝影史簡論〉指出這批照片八〇年代「出現」之前的數十年來何以「不被看見」，以及使之於八〇年代「出現」的集體欲力為何……諸此對於「讓檔案見光」權力的反思。進一步，黃氏再往前追溯至十九世紀攝影術被發明(註20)，以及自彼時以降的台灣被殖民史。從百年前的被殖民經驗回溯，〈一段模糊的曝光〉考據物質基礎、全球經濟與戰爭、殖民史，以蘇伊士運河開通（1869年11月）為關鍵，從影像學的角度，將攝自殖民者影像機器的照片「問題化」——攝影內容多為「山岳」、「原住民」，以及呈現殖民政績的「政治宣傳」攝影。
如今回看〈一段模糊的曝光〉，文中針對「檔案」背後權力結構的敏銳與考據能力，在今日已屬基本認知，然而，由於身處台灣的我們對產製「檔案生產工具」（即「攝影機器」）的工業結構認知有限，不易對影像的物質基礎與部署邏輯產生警覺，亦不易透過學術研究補足——此肇因於上一世紀全球殖民與各國產業分工而促成數個世代的知識積累、日常感官體驗。正因如此，〈一段模糊的曝光〉一文望見臺灣殖民現代性的現實，以及長久以來作為被攝者的臺灣人對影像機器感知之遲鈍，此文積極指認「影像」機器生產關係及其再現機制，以八〇年代而言具有相當的警世效果。
靜態攝影如是，「動態影像」（影片）更是如橫空出世般的技術物。在感受性具「普及於大眾」的程度之前，在「分級制度」建立之前，「動態影像」在台灣也有一段「民主假期」，尤其在八〇年代。八〇年代的「影像」是新興媒體，無「中國傳統」、「西方典範」可循，其創造的「解放」如同其自身之「新」，充滿可能性。恰如藝術家高重黎（b. 1958）所言，彼時影像帶來「世界語言」與「現代性」的契機：
我認為長期以往的文藝表達例如：繪畫、雕塑、舞蹈、彈唱、小說、戲劇、表演、書法……其實都仍直指著中國元素，但1980年代之後，一種跟中國元素完全無關的媒體技術將要部署完全於島內，它就是「影像」，一個能將「世界符合技術」的精神技術。影像這個以空間感知為基礎的時基媒體，他不是文字、不是身體、不是聲音，而是一個真正的現代性人造物，它所帶來的衝擊，促使原本仰賴非現代性媒介所象徵的世界與價值走向消亡。(註21)
「拍片」得以獨立於電影工業，由單人執行，以及蔣氏政權崩解，兩者都在八〇年代；有一類影像伴隨本土主義論述而「出土」，另一類是如高重黎所言，全然「人造」的實驗影像，以及有別於官媒報導的紀實攝影、紀錄片。影像無疑在八〇年代中期成為一個待定義的技術物。八〇年代末，攝影機具益趨輕型、小型，價格亦稍微遞減、戒嚴中止以及民進黨成立、「新電影」運動結束，實驗片創作者諸如以呂欣蒼為首的「映像觀念工作室」與高重黎、黃明川，新電影導演楊德昌等獲得機緣拍攝電視紀錄片（如《百工圖》）的時代，緊接著電視紀錄片這種「另一種影像」而來的，是對「另一種電影」的想像。黃明川正是首先實踐「另一種電影」的導演，而他使用的並非「另一種」（alternative）電影，而是當時雖已解禁但仍挑釁的字眼「獨立」（independent）電影。直到1989年黃明川完成首部劇情片《西部來的人》，同時以此發表「獨立製片宣言」，「影像」在台灣才開始在非工業綁著商業的傳統電影邏輯中，形塑出從本地找出方法、自己幹（Do It Yourself）出來的影像質地、敘事與話語聲音——一個台灣的文化樣貌始然局部曝光。
「九〇年代噪聲作動的頻譜：從周逸昌、黃明川與王福瑞的藝術實踐談起」評論計畫文章共六篇，分別是：