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副標題：第四屆數位藝術表演獎決選場邊觀察
2013 年第四屆數位藝術表演獎決選已於日前落幕，不同於第一屆得獎的〈交響樂計畫—壹.機械提琴〉、第二屆的〈死亡的過程〉，以及第三屆的〈黃翊與庫卡〉，今年第四屆由Allergen團隊提出的〈錯製現象—擊樂科技表演結合計畫〉與一當代舞團創作的〈腦皮質—腦電波與編舞實驗計劃〉突破了前三屆對於數位藝術表演的想像，引領出另一種跨領域表演的特質。在前三屆作品中，三件得獎的作品不約而同的限定「跨領域數位藝術表演」於結合「數位藝術」與「表演藝術」兩大範疇，尤其是對「劇場舞台」與「當代舞蹈」元素的融合更是莫衷一是。
然而，「跨領域」作為描述兩個或兩個以上學門間互動交融的形容詞，其所指涉的概念非常廣，可由觀念的交流，到概念、方法論、程序、認識論、專有名詞、資料、研究教育組織的整合等皆可屬之；而跨領域的特性乃是在於有意識地將不同領域的知識、學科和價值同時地應用融合於單一的創作組織結構上，且其框架必然在特定的主題、議題、過程或經驗中建立。因此，第四屆數位藝術表演獎決選的兩件作品可謂是突破了先前的窠臼、開創了開創跨領域數位藝術表演的新思維。然而，在「結合擊樂」與「以『Lecture Performance』為基底」(註1) 的跨域表演形式同時也呈現出其新思維中的矛盾。
融匯視聽感知的矛盾難題
由Allergen團隊所提呈的〈錯製現象〉期盼以單一演奏者來面對排列整齊樂器組合，藉由「一個人的單純」與「多樂器的繁複」創造對比，凸顯傳統打擊樂一人演奏一樂器的侷限，其結合聲音與裝置，以音樂創作為出發點，思考如何綜整裝置、音樂、電子聲響與視覺四大元素的前提之上，讓具備演奏樂器功能的裝置，結合LED光柱的視覺展現，透過數位科技的設計運算，配合表演者演奏出音樂，並試圖在沈浸式（immersive）的聲響空間（acoustic space）中創造出視覺流動性（Liquid visual），打破表演者與觀眾的距離。
值得思考的是，儘管〈錯製現象〉反思着傳統音樂會在視覺與聽覺單一感官面向的侷限，並試圖讓觀者在視聽知覺上的刺激從四面八方而來，營造出樂器空間化的概念。然而，當整件作品的樂器裝置過度中規中矩地排列於展演空間裡，並讓相同樂器以幾進對稱式的展開，以及必須從前方視野（frontal perspective）才能感受到整體場域中LED光柱視覺流動性的設計，卻忽略了沈浸（immersion）必須打破「方向性」的關鍵，以致多數被邀請進到裝置空間中的觀賞者，因身處某個特定位置，而失去整體沈浸感知的可能性。
此外，〈錯製現象〉透過流動的視覺感知、沈浸空間與巨量資訊運算的轉變展現其自身的形式，同時也與創作者如何將其作品意涵轉譯成各種裝置物件與美學形式有關。然而，團隊因過分擔心時間轉化的議題，卻忽略了人們在感知生活世界中的事物之際，除了機械時鐘上的時間觀外，更重要的是「內在時間」（internal time），以及「內在時間的意識」（consciousness of the internal time）(註2)。換言之，在〈錯製現象〉沈浸式展演中，其實時間已被鎖入每個觀賞者的個人觀點中，進入具體的客體裡，個人可以透過回憶召喚某些先前的特定經驗進行鏈結。因此，無論我們的經驗為何、無論世界的事物或過程是什麼，我們的經驗都是「不斷持續進行」、「不斷地逝去」，也「不斷地存在」。而事件的概念在客體世界中亦早已失去容身之地，並以一種非具時續性的方式將自己釋放進這個空間場域裡。(註3)
據此，〈錯製現象〉從一個單純利用擊樂敲擊與速度處理出發，的確將其觀賞者的感知引領至整個表演場域，並創造一種聽覺上陌生的感受，但一場表演的時間流中，要巧妙地融匯視聽感知於跨領域的新形式中的確有其侷限性。
開展知識於表演中的困境
另一作品〈腦皮質〉則更大膽地以前衛的「Lecture Performance」思潮，挑戰台灣跨領域數位藝術表演的想像。此作品結合了腦神經科學知識、當代前衛舞蹈，以及視覺化的意象展現，在決選場合中為觀眾帶來了一場關於「腦波資訊視覺化」的知識性展演〈腦皮質〉透過記錄蘇文琪舞蹈表演時的腦波資訊開始，隨後便轉進了一場關於思想、情緒與肢體動作間腦波變化的對談，明確地將藝術與知識間，以及藝術及其媒介間的關係加以主題化，使藝術作品欲傳達的概念得以在特定表演空間中獲得辯證。
其實Lecture Performance作為一種展演的形式並不新穎，作為表演藝術的次類型，於1960年代發展出來。到了1990年代才再次回到當代藝術的領域裡。1964年，美國藝術家莫里斯（Robert Morris）以長達21分鐘的錄影作品即時記錄了著名藝術史學家Erwin Panofsky面對一名紐約觀眾的演講。莫里斯以一種純粹反射性的方式，來質疑藝術的既定概念，以及在表演的過程當中，藝術脈絡的運作機制。而在接下來的十年裡，丹．葛拉漢（Dan Graham）、約瑟夫．波伊斯（Joseph Beuys）及法索（Andrea Fraser）等藝術家便接續了此藝術型態。隨著這群藝術家的積極投入，這種表演形式的主題也愈顯開闊，亦不再僅聚焦於藝術的特殊性與批判上。(註4)
儘管Lecture performance已成為當代藝術的重要特徵之一，對於此一表演型態的的描繪也日漸增多，但卻幾乎不曾出現在台灣的前衛表演藝術界。而〈腦皮質〉顯現出藝術家們在這個相對年輕的表演形式裡，埋首於「演說」與「表演」之間的界面上，並致力在傳統表演藝術形式裡尋找創新表演元素的饑渴。〈腦皮質〉藉由呈現最新的裝置（腦波儀與相關視覺化的先進設備）與現場演演出（舞蹈與演說）來強調此一方法的藝術本質，並彰顯出這個當代現象的根源所在。然而，必須特別強調的是，此種表演藝術的獨特性，以及其與當代的相關性即在於他們「混種」的本質。Lecture Performance一方面援引歷史的方法；另一方面則透過討論與表演等元素反思藝術家對於當代藝術世界的回應。依此，或許必須質疑的是，〈腦皮質〉究竟帶給現場觀眾，乃至台灣數位藝術表演界，什麼樣的反思？又回應了當代藝術世界什麼樣的議題？
〈腦皮質〉的確帶給台灣觀眾一個跨領域的美學新性（aesthetic newness），但其整體表演缺乏了觀眾期待演說之後的「那一段」，讓許多觀看著帶著「然後呢？」走出劇場大門。簡言之，在舞者獨舞的第一段、結合知識演說與反覆舞蹈展示腦波變化的第二段之後，關於「融匯演說知識與舞者表演」那一段概念完整性的展現似乎遺失了。
總體而言，透過第四屆數位藝術表演獎決選的兩件作品可以得知，新展演型態的每一部份皆須依賴著某一新再現形式。無論跨領域表演結合的是現代舞蹈、腦波知識，抑或是傳統擊樂，其與數位媒體展演的融合皆有其獨特本質特性、設計哲學與美學，更型塑人們觀看數位藝術展演的經驗模式。或許今年的表演獎是一個新的契機，藉以展現科技過程與媒體所組構的集體知覺，正在台灣這塊土地中快速轉變著。我們可以見到當代新媒體藝術表演者對跨領域認知的多元性，而更期盼的是，這些表演者如何讓冰冷的數位科技更有溫度；也讓跨領域表演涵納更多的想像空間與展現型態。