如果舞台上沒有半個演員，我們要如何抓住觀眾的注意力？如何讓觀看者維持對舞台的關注力？

2010年台北藝術節邀請的德國劇場鬼才郭貝爾（Heiner Goebbels），在接受台灣的表演藝術雜誌專訪時，自己提出這個問題。以無人劇場〈史迪夫特的事物〉（Stifters Dinge）創作的初衷來說，「音樂」自始至終都是他所關心的藝術感知，也就是說，無論是鋼琴、石頭、金屬、水管、光、水、霧氣與雨水等，藉各種機械裝置實驗所源源不絕產生的，都只是一種設法維持觀眾（聽覺、或視覺引發的聽覺）感知的限制手段。其最終的目的，則是觀眾在欣賞表演時的自由—特別是一種經由完全精密設計的時間調控—或編曲—透過聲音與影像、聆聽與觀看之間的距離而達成的自由。因此，映入每位觀眾眼中的意象會隨著個人捕捉的各種組合而定，其理解也不可能是相同的。（見林芳宜，〈專訪德國現代音樂鬼才郭貝爾：隨興揮灑的精確美感〉2010）

劇場、電影以及其他結合多媒體的複合藝術形式，演變至今，已成為那些關心未來藝術走向的創作者們競相投注心力的場域。其原因不單單是它們不同於當代藝術所發生的美術館或藝廊，所謂的「劇院」往往是「high art」與「low art」得以相遇、交融的空間，且戲劇表演更是一種集體的歷程，它讓台前和台後的所有參與者皆能在其中獲得實現。那麼舞台上一齣沒有任何真人演員的戲劇要如何實現呢？它與電影或其他多媒體劇場的形式又要如何區別？為了真正拓展新媒體劇場的潛能，藝術家王俊傑特別與來自電影、科技藝術、劇場界的藝術家合作，打造包含多種自動控制科技、精密機械工程、3D聲光影像技術的無人劇場〈罪惡之城〉。它也包含一個可以單獨呈現的雙銀幕影像版本，儘管，處於錄像、擴延電影，或新媒體無人劇場等不同名詞之間，身為觀眾的我們，仍必須在究竟要以華格納「總體劇場」的思維來理解，還是以音樂劇場或其他知覺框架的藝術理解之間作出不同選擇。

在此或許人們真正想問的是，作為觀看對象的無人「戲劇」（假如我們承認了「戲劇」的古典理解），究竟是要以何種「在場（presence）方案」來轉換演員的狀態？不妨這麼說吧，當觀眾看到類似一當代舞團在〈Re Move Me〉（2010）中以電腦程式控制的「同步再現」來延續「舞者身體在時間之中」的在場時，也就不難想像其他新媒體藝術家如何各自憑想像回應這個「在場」的提問—儘管編舞家蘇文琪的這個答案，顯然不同於前述音樂家郭貝爾分散中心的、以觀眾感官為主的各種「聲音客體於空間之中的配置」方案，進而確認想像主體的在場。然而，維繫劇院裡的觀眾和舞台之間的，仍是這表面上不在場的「在場」如何溝通的問題。

最後本月的「錄像與影像藝術中的科幻片類型」系列，則是研究電影的特約作者江凌青分四篇連載的新作：〈日常科幻：錄像與影像藝術中的科幻片類型元素I、II、III、IV〉。作者以類型研究（genre studies）為起點，探究科幻電影類型的駁雜多元現象，能夠如何提供藝術家豐沛的素材來思考影像，並且成為他們或其他創作者檢視影像本質的有效起點；而藝術家們對科幻片的回應與思考，也能驗證科幻片的駁雜多元的混種體質。與此同時，這類有別於「展示的電影」的論述路徑，也讓觀眾得以想像電影銀幕如何成為，體現如上述所說的「未來藝術形式」的最佳場域。

於是「未來劇院」的概念，在這座無人荒原上開展其作為未來藝術媒介的終極面向—就在每扇銀幕與觀眾之間，我們跨越了時間和空間的限制；我們想像著，且大膽地瞭望著並不遙遠的未來。