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我們如何面對自己？我們如何對待他者？我們如何在自己與他者的關係上建立起一個社會？《尤利安．羅斯費爾德—製造世界》這個展覽以視覺性的方式面對了這些問題。對尤利安‧羅斯費爾德（Julian Rosefeldt）來說，這些問題並非只是個人意念的產物，不管是對於他者的想像還是社會的建構，都深深地與人們所習得的行為方式與社會形成的歷史軌跡息息相關。北美館今年展出羅斯費爾德歷年來一些重要的錄像與攝影作品，像是〈收容所群像〉、〈驚愕之人〉、〈寂寞星球〉、〈全面置換〉、〈美國夜譚〉與〈我那蓊鬱多雲的家鄉〉等。對我們來說，這幾件作品藉由影像的方式提出了個體、他者與社會之間相互形構的問題。
一、〈收容所群像〉所開啟的問題結構
〈收容所群像〉所提出的是關於他者問題。這件九頻的投影裝置作品分別拍攝了在德國社會中常見的一些外來族群，以及大家印象中這些族群通常所從事的工作。
〈收容所群像〉報伕篇中，我們看到外籍報伕提著兩捆報紙蹣跚地經過長長的甬道來到某個裝設有玻璃隔間的風洞，他們先是停留在風洞空間之外，透過玻璃窗向內探視，接著繼續移動，將這些報紙移至風洞內安放並且解開捆綁報紙的繩子，繼而把報紙搬到中間堆疊，風洞引擎開始運轉，這些報伕們就在狂風大作的環境之中不斷徒勞地重新堆疊報紙。
亞裔廚師篇裡，在猴籠似的空間裡，一個個慢慢進入空間、著廚師制服的亞裔人士要不就是不斷重複將整把筷子樹立起來放開，筷子倒下，再次樹立筷子的動作，不然就是呆滯而面無表情地撕著保麗龍餐盤直至餐盤散碎全然不成原形。除了報伕與亞裔廚師，在〈收容所群像〉這個系列當中，我們還能見到外籍清潔婦、看似非歐裔的性工作者、諸多跑單幫賣東西的非洲人、總是流浪乞討的吉普賽人、常穿梭在餐廳與餐廳間販售玫瑰花的巴基斯坦人與穿著橘色外套的垃圾清潔人員不斷重複著特定且看似荒謬的動作。在〈收容所群像〉的這些篇章中，我們都能發現這些德國社會中的邊緣人們以其一眼就能被認出的刻板印象式的穿著，伴隨著他們工作所需的特定物件，像是報紙、筷子、吸塵器、著裝卻暴露的身體、電動機器娃娃、向人伸手的姿態、玫瑰花、橘色螢光外套，身處一個與原本工作環境不符的情境中。他們在風洞、動物園似的猴籠、熱帶植物園、充滿仿製工藝品的店舖、美術館儲藏室、遊樂園、休憩的公園、音樂廳裡這些一般人的休閒娛樂空間中近乎機械性地繼續他們的工作。
這一系列的影像容易讓我們在更一般化的層面上思考〈收容所群像〉的題旨：我們社會中的他者位於何處？他們以什麼方式被社會標記？
羅斯費爾德在談到這個作品的時候提到，將原本不可見之物變得可見是他創作這個作品最主要的目的。(註1) 然而，我們不禁要問︰為什麼這些邊緣人原本是不可見的？之所以〈收容所群像〉這種人員在空間上的錯置（由不可見變成可見）會讓觀眾產生違和感，進而產生美學上的觀察效果，就在於「中心／邊陲」的體制性分裂同時安排了我們所習以為常的事物秩序。布魯諾‧拉圖爾（Bruno Latour）認為「現代的基礎體制（modern constitution）」是造成這種體制性分裂的原因。(註2) 對拉圖爾來說，西方現代性立基於「自然／社會」的分裂之上，自然與社會兩者都被超驗化，導致自然史與社會權力無法在秩序體系中賦予自然界的怪物與社會的邊緣人這兩種他者一個恰當的分類位置，(註3) 因而必須將這些他者排除在可見的範圍內並流放到邊緣甚至異地。在〈收容所群像〉中同時間看到這麼多的他者，不只讓我們發現「邊緣」的存在，也讓邊緣回到我們視覺與注意力的中心。
在這個系列當中，聲音具有獨特且不可被忽略的功能。我們發現〈收容所群像〉的每個篇章都伴隨持續的背景噪音，除此之外，大約在每個篇章進行到三分之二處，篇章中的所有人員都會站在一起發出集體性的合聲。如果說影像給我們的是一個關於「現代的基礎體制」的描述，那麼聲音恰恰能夠對邊緣人的社會情境提供完美的補遺（supplement）(註4)。相較於影像所帶給我們的感覺，彷彿這些社會邊緣人本有社會分配給他們的特定且固定的位置。背景噪音的存在揭示了所有核心位置的界定必然伴隨著它與噪音的持續對位，猶有甚者，噪音不可能永遠只是噪音，當我們以「噪音」來統稱所有細碎分散微小聲音的集合時，這些原本被認為是分崩離析毫無連結能力的「諸眾（multitude）」就擁有了一個「邊緣人」或「他者（the Other）」的名字，如同集體合聲一樣，是「一個」強而有力的名字而非無法辨識的臉龐。正如我們在〈收容所群像〉中所聽到的，噪音與他者因而是流動且無法定位的。
二、〈驚愕之人〉中的秩序與事件問題
如同前段所述，現代之基礎體制的「中心／邊緣」二分必然難以堅守，因為在界定「中心」位置自身的同時，必定也為邊緣性諸眾賦予一個固定的位置，然而，這樣一個固定位置恰恰是現代之基礎體制不欲且無法提供給邊緣性諸眾的。對現代之基礎體制來說，邊緣性諸眾應該是一盤散沙且無名的，這也就是為什麼尤利安‧羅斯費爾德必須在清楚的影像式「中心／邊緣」這組區分之外援引「個別的背景噪音／集體合聲」這組聲音性的區分來維持他所理解的「現代的基礎體制」這個現象的原因。
然而〈收容所群像〉這樣的觀察方式，相對而言並沒有觸及位於現代之基礎體制核心的一般人的日常生活，是以羅斯費爾德進一步給了我們〈驚愕之人〉。
在〈驚愕之人〉中我們看到對稱性的雙頻播放設計，兩個螢幕中的播放內容以近乎一致卻左右相反的動作序列同時發展，觀眾則隨著藝術家所給定的視線運動方式從右邊螢幕的邊框緩慢移至左邊螢幕的邊框，再由左邊的螢幕邊框緩慢移至右邊的螢幕邊框，整部作品就持續左右擺盪直至結束。這樣一種擺盪性的移動無疑是為了避免觀眾只將注意力集中在某個影框中而做出的設計，羅斯費爾德希望引領觀眾將視線跨越左右對稱之螢幕，同時注意且比較左右螢幕中那些近乎同步的動作發展。(註5)
我們注意到，在〈驚愕之人〉之所以不同於〈收容所群像〉，一方面是由於〈驚愕之人〉以其雙頻對稱影框取代〈收容所群像〉的單頻播放，另一方面〈驚愕之人〉強調影片中的動作聲音而非〈收容所群像〉明確的背景噪音與合聲。如果進一步深入影像內容的比較，我們會發現〈收容所群像〉影像內容中井然有序（雖然看起來荒謬卻各安其位）的世界秩序在〈驚愕之人〉這個作品中只位於左邊的那側，相較於左側那個符合我們日常生活事物秩序經驗的影框，右邊影框中的內容打從一開始就破壞了我們的期待，表演者打破天花板從天而降。當然這種超出社會期待的事件在右邊影框是一波接著一波，不管是在翻閱書籍的同時一腳踢倒書架，還是因為煮飯時不小心將食物掉到地上而引發一連串由廚房蔓延至客廳延燒到臥室甚至波及浴室的破壞行動，都打破了我們對於事件（翻閱書籍或食物掉到地上）可能影響的範圍的預設。在這個意義下，右邊影框中表演者藉由食物掉到地上這個事件不斷破壞廚房、客廳、臥室等不同功能性空間之牆壁的做法，就有了重大的象徵意義。彷彿家居空間隨著現代時期經濟系統、親密關係、大眾媒體系統的休閒需求等功能所分化的系統空間，竟會這麼輕易地被看似與之不相干的事件（食物掉落到地上）所影響。
藉由上面的分析，〈收容所群像〉與〈驚愕之人〉兩部作品在表現手法與內容呈現上的不同，顯示藝術家已經將其關注重心從「現代之基礎體制之在場／邊緣之不在場」的差異轉移到「秩序／事件」兩者間的差異。前面的差異只能透過聲音來維持現在之基礎體制在影像上的顯在化，但就影像記錄而言，聲音仍然是不在場的；後面這組「秩序／事件」兩者的差異已經藉由左右雙頻螢幕的對比來處理事件蔓延的廣度與秩序維持的艱困性。
三、〈寂寞星球〉與觀眾的位置
雖然〈驚愕之人〉中表演者的最後一躍衝破了左右兩個影框在秩序與事件兩者間的截然二分，顯示秩序雖然存在，但是卻脆弱地建立在事件的蔓延範圍上，如果無法控制事態的發展，那麼很有可能如同〈驚愕之人〉的結局，連左方影框中看似合乎理性的秩序都會被右方的事件發展擊破且瓦解掉。
但是，話說回來，難道不是還有一個正在觀賞〈驚愕之人〉的觀眾嗎？影片左右擺盪的播放方式不就是為這個觀眾所準備的嗎？是不是一定得既（在影像表現層面上）分裂又（在觀察層面上）擺盪才能讓觀眾意識到秩序維持的困難度？在預設給觀察者之觀察方式問題上，有沒有除了「分裂／擺盪」這種視覺表現形式之外的可能性？
或許是為了理解這個問題並探究另一種可能性，在〈寂寞星球〉中，尤利安‧羅斯費爾德將視角暫時抽離〈收容所群像〉與〈驚愕之人〉所處的歐洲社會，來到印度這個具有全然不同文明化進程的國度。
我們注意到，〈寂寞星球〉中身著印度神像T恤聽著歐美流行音樂的西方旅人自始就在路上，他從黃土的遠方走來，乘上渡船跨過一條河，進入另一個文明。那個觀賞〈目瞪口呆〉的觀眾現在已經來到印度。不！等一下！或許我們錯了！〈寂寞星球〉中的印度觀眾群正看著上演的電影，電影中所放映的不就是我們剛剛描寫的、關於一個西方旅人來到印度的內容？於是我們被搞糊塗了：到底這個西方旅人是真的出發前往印度尋訪視覺表現可能性的旅人、還是電影演員？到底電影中看著這部電影的觀眾是真的在印度的觀眾、還是只是電影演員？
我們面對的問題還不只這些。羅斯費爾德在〈寂寞星球〉中製造了大量令我們困惑的片段：當這個西方旅人走進電影觀眾的時候，那些觀眾到底看到了自己沒有？如果有，他們以什麼樣的方式看到了怎樣的自己？西方旅人走出電影院之後所轉進的到底是真實的街景還是電影拍攝場景？片場中載歌載舞的寶萊塢舞者們到底是電影拍攝的工作人員還是演員？作為觀眾的我們在〈寂寞星球〉中的位置到底在哪？(註6)
在〈寂寞星球〉放映過程之中，我們無法辨識旅人／演員、觀眾／演員、真實世界／電影情節、街景／電影場景……等這些區分到底現在轉換到哪個元素身上，甚至直到最後我們還是無法確定：到底那位西方旅人真的出發了沒？（誰知道這一切不是都是電影的場景？）
希望藉由旅行遇上一個尚未與其他文明接觸過的文明，並全然放棄自身過往而成為其中一員，在現代這個世界社會（Weltgesellschaft）的時代，(註7)這麼做毋寧是更加困難了。羅斯費爾德已經透過「正在看電影的印度人」這個現象為我們提示了這點。縱使是印度曾經因為與歐陸距離頗遠因而具有全然不同的文明，當電影進入印度人的世界與生活，當印度人在電影之中看到被別人所觀看的自身形象時，這樣一種因為距離而帶來的文明純粹性就已經消失了。就是這樣一種文明純粹性的消失，讓我們在〈寂寞星球〉中無法區辨旅人／演員、觀眾／演員、真實世界／電影情節、街景／電影場景這些元素的文化性 。
四、〈全面置換〉中的過渡空間與時間甬道
不過，正如我們已經隱約暗示的：雖然在〈寂寞星球〉中我們無法辨識出旅人／演員、觀眾／演員、真實世界／電影情節、街景／電影場景這些元素的差別，但是我們仍然可以指稱濕婆神、恆河意象、牛隻自由行走的街道……等特殊的意象。〈寂寞星球〉這個作品因而是共時的，因為它以電影影框的方式來敘事，然而它卻也是多重時間性的（polytemporal），因為〈寂寞星球〉徵引了諸多來自不同時間點的元素。在這種既共時又多重時間性的理解下，〈全面置換〉得以回顧自身，考察「現代」到底有著什麼樣的時空情態。
打從一開始，〈全面置換〉就給了我們四個無法辨識其文明特質、甚至無法辨別其所在位置的空間。當鏡頭拉近桌面，儀表板、煙灰缸、使用中的咖啡壺、小直升機這些東西都讓我們無從揣度畫面中表演者的人格特質。為了進一步定位這個空間與這個表演者的可能性，我們繼續跟著影片與表演者前進。讓我們訝異的是，不管跟隨著哪個螢幕的表演者，我們都在各式各樣無盡的甬道中通行。經過漫長的過渡，我們終於看到彷彿出口式的光亮所在，進入亮光之中。四個不同出發空間所通過的竟是同一個巨型的閘門。出了閘門，出乎意料地來到一片狂風大作的雪地，在雪地中我們見到一人蹣跚獨行，行者身後的鏡頭瞥見行者留下的一路蜿蜒足跡。雖至如此，鏡頭並未停止前行，它從雪中孤獨行走者的後方加速向前，慢慢地將行走的人拋在後頭，前方仍有漫長的路途在等待著雪中行者。
在雪地意象、現代之過渡空間與無盡的甬道之間，我們忽然意識到那亮光與閘門竟是一個轉折。轉折之前，我們從一個空間過渡到另一個空間，這諸多現代空間架構了時間前進的態勢，就像拉圖爾所說的：「時間的不可逆性本身是基於科學與技術的超驗性，它們事實上逃脫了現代人的所有分析，因為現代制度的這兩翼從未一起被闡明過。」(註8) 我們並沒有懷疑也沒有退縮，我們的視線總是跟在畫面中不斷行走的那個人的後方，尾隨他前行。只有過了光亮處出了閘門，也就是在轉折之後，鏡頭才從後方超越行者，走到行者與足跡的前頭，望見那些對雪地行者而言仍然未知的未來。在鏡頭不斷尾隨影像中主角時，我們並未意識到「鏡頭」與「時間」兩者對我們來說已經被等同起來，鏡頭與時間的相互嵌合讓影像在本體論上仍在維持在「動態影像」的位置上而未能轉化成「時間–影像」(註9)，是以在鏡頭移動時我們仍處於一個時空上「過渡（in between）」之處。只有在鏡頭超越了足跡的同時，作為觀察者的我們突然意識到，鏡頭與時間兩者能夠彼此區分開來，換句話說，我們可以利用鏡頭超越時間為分類秩序所設下的限制，讓被鏡頭以時間方式黏合起來的、「同時存在卻擁有各自不同時間性的元素」彼此鬆脫開來。不管是用鏡頭回頭遙望當下，還是以鏡頭回溯過往都成為可能。
