2017年3月6日台北市數位藝術中心悄然熄燈。這也是從2006年舉辦第一屆台北數位藝術節，接著再2009年成立數位藝術中心，首次不再有數位藝術基金會舉辦藝術節的年份。此時典藏家庭出版《給下一輪台灣數位藝術的文件：2006-2016》一書（fb頁面），並透過評論人王柏偉與前數位藝術中心執行長黃文浩提出「數位狀態下的藝術創作是什麼？我們是否還需要一個專責數位藝術的單位？」兩大提問。不過有趣的是，儘管北部的地方文化主管機關不排除持續以「數位藝術」為方針的藝術節，但傳聞中其他可能承辦類似藝術節的單位皆未現身該書發表，也不見職司「數位藝術」業務的相關主管到場—也許是皆未受邀—或以各種形式回應該書之提問；而轄下設有「數位方舟」和數位作品展示、數位藝術典藏等任務編制的國立台灣美術館，則透過「台灣數位藝術知識與創作流通平台」（原成立於2004年）參與。

上述現象或許令關心「數位藝術」發展的朋友感到有些失落；任何一個經營長達十年的藝術節主辦方停擺，理應是藝術生態裡的挫敗才對，但或許是該中心吹熄燈號的消息拖太久了，在新書發表時，政府單位只有一位關心「數位藝術典藏」議題的專員以私人身份到場。不過，要說是數位藝術陣營各自為政，無法一致對外，倒不如說成數位藝術的相關領域可見百花齊放，例如原本在數位藝術中心的「Fablab Dynamic」也在同一時間重新開張，或許因此分散了人潮。在此與其感傷數位藝術中心不再推動數位藝術業務，還不如樂見其卸下培育人才的重擔。又例如近日於台北VT藝術沙龍和蕭巄文化園區的廖祈羽和李亦凡皆曾於2012年、2013年獲得數位藝術節首獎，曾經因為「鳥嘴人」引發報導的2015年首獎得主顧廣毅，如今在歐洲生物藝術／設計領域發展順利；李彥儀和林子桓曾在中心引入「後網路」等潮流，而今也有不錯成績。

從《給下一輪台灣數位藝術的文件：2006-2016》一書中幾處關於「數位藝術作為一種類型」的分歧觀點，則可提供我們重新解讀「數位藝術」於2006年數位藝術中心成立時，作為一種藝術類型和任務推廣單位的芻議—乃至2017年數位藝術中心吹熄燈號的線索。作者王聖閎與王柏偉分別從〈錄像的詩性領地與台灣數位藝術的倒退未來—從台北數位藝術中心的展演成果談起〉、〈動力機械是不是（數位藝術）將消逝的類型？〉採取以（次）類型切入數位藝術討論，而跳過「數位藝術」作為一種學科的問題意識。在該書開宗明義表示：「在台灣數位文化與科技早已蔚為顯學，但數位藝術卻仍然不得不權宜地以『類型」的方式當自身與其他當代藝術領域做出區隔，以便能繼續爭取資源存活。」也同樣對使人對「類型」存疑，甚至有其他文章〈在下一個十年–回望台灣數位藝術歷程〉把「雷射」也納入數位藝術發展史來談。但或許正是需要如此漫長的時間回溯「數位、新媒體、科技」藝術混雜傾的進程，才能讓我們趨近心裡那個「不得不數位」的想像原型究竟為何。

如今「數位藝術」在論述上或許不復如十年前魅惑人心，但能動性的消散不正是靜下心來想想十年來究竟累積了什麼的時候？作者張賜福同樣藉由追索數位藝術過去的符號轉向，進而主張「數位藝術為數位時代不可缺少的情感符號」，更不可能隨著一個機構或一種類型的消長而被取代（見〈數位藝術的科學研究〉）。儘管我們可能藉著「行動者網絡」重新思考建構數位藝術行動的模式（更將對「類型」的關注擴大至「類神經網路」的美學反省），方能理解張賜福透過引述詩人奧克塔維奧‧帕斯（Octavio Paz）之現代性批判所做結論：

「1967年的前衛藝術正在重覆1917年的作為與姿態，我們正在目睹現代藝術觀念的終結。」若1967年真的沒有更好，那再隔50年後的2017年又將會如何？在此之前，我們可能還有一些時間讓數位藝術進行科學的研究。

要累積多少年的科學研究才能使一個學科真正確立？作為第五屆錄像藝術節策展人之一，作者許芳慈寫的〈錄像輓歌：重訪動態影像黯鬱之壤〉展示了如何從錄像藝術節的漫長十年回頭爬梳「錄像」與「影像」藝術分野之初的扎實考證，其所策劃的2016年主題《負地平線》如何能將錄像從主流美術史論述裡解放出來，召喚出技藝當下現實的關聯性。就算是具有解放意涵，過於本質論的主張也只會證明「類型」自身的侷限性。就像2016數位藝術節《硬主體》邀請的女性主義藝術家Cornelia Sollfrank於〈再探網路女性主義〉（Revisiting Cyberfeminism，2015）一文所指出的；現實裡科技挪用與承諾的解放仍未發生，厭女文化卻在電玩文化或社群媒體裡方興未艾。此情此景，我們仍得借助「數位」或「網路藝術」於數位、網路科技的號召力，持續進行「後網路」時代的批判與鬥爭—它也才是「數位不數位」得以繼續討論的前提。