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ISSUE 33 : Nothing Digital (But…)
The Poetic Horizon of Video Projection Events and the Regression of Digital Arts in Taiwan
錄像的詩性領地與台灣數位藝術的倒退未來—從台北數位藝術中心的展演成果談起
June 5th, 2017類型: Image
作者: 王聖閎 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 《給下一輪台灣數位藝術的文件:2006-2016》
Note: Contemporary video art nowadays is remotely different from how it used to be at its very beginning in the 1960s. Initially the formative vocabulary of its experiment didn't take place in the white box of museum, but depended on communication interfaces of traditional TV programs and news media. However, amidst the waves of digitalization in the early 1990s, it has become the core of communication for contemporary art. The innovations of modern audiovisual technology and photo editing techniques, and the rise of Internet platform and streaming service, such as YouTube, have together profoundly changed the relationships between human and images; on the other hand, contemporary images are undergoing varied forms of remediation. The article is aimed to trace the genealogy of projection events to be able to behold the real circumstance that allows video art to keep on going.
當代錄像藝術與1960年代剛起步時的發展情境有天壤之別。起初它的形式語彙實驗並不在美術館的白盒子內發生,而更多地依附在傳統的電視節目與新聞媒體的傳播介面。但在1990年代初的數位化浪潮中搖身一變成為當代藝術的核心表達。接著當代影音科技與修圖編技術的革新,及Youtube等網路平台與串流的崛起,深刻地改變人們與影像的關係,另一方面當代影像也正歷經各種「再媒介化」(remediation)的過程,本文便以DAC非學院機構的展演為例,試圖追溯投影事件(projection event)的系譜,進而關照影像得以持續發生的現實情境。

系統性研究與脈絡梳理的遲到

美術館轉變成黑盒空間,以裝置或多屏幕型態大量展出錄像藝術作品,此一趨勢已可追溯到上世紀的1990年代。20多年來,錄像藝術無疑已成為許多當代藝術展演中必不可少的主流形式,甚至被視為創作實踐與表達的基本預設。細究其初步成因,在創作端,這與攜帶方便的家庭式手持錄影機之普及息息相關。輕巧的影像機具使創作者框取世界、修編影像的成本負擔都大幅降低;數位化的革新更是讓各種紀實性的踏查調研、行為展演事件之記錄,乃至於與傳統電視、電影語彙對話的創作都變得極為方便。而在展演端,較能彈性調整影像尺幅且長時運作穩定的數位投影機問世,也讓錄像藝術漸次遠離其發展之初,偏重物件性∕雕塑性裝置的展示型態。不僅投影屏幕之基底更加輕盈而「去物質化」(dematerialized),美術館空間也更為貼近與網路資訊高速互動之多重屏幕型態的當代媒介景況。

綜合媒介環境這20多年來的快速變化,當代錄像藝術無論在展呈機制還是在影像生產機制上,皆與1960年代錄像藝術剛起步時的發展情境有著天壤之別。起初,錄像藝術的形式語彙實驗並不在美術館的白盒子內發生,而更多地依附在傳統的電視節目與新聞媒體的傳播介面。但它卻在1990年代初的數位化浪潮中搖身一變成為當代藝術的核心表達媒介。緊接著,當代影音科技與圖像修編技術的激烈革新,以及Youtube等網路影音平台與串流服務的崛起,又深刻地改變了人們與影像之間的既存關係,重新構造了人們接觸錄像藝術的基本方式。(譬如在今日,任何人都能輕易透過Youtube和Vimeo的平台,又或者Video Data Bank、Ubuweb這類網路資料庫,大量瀏覽早期錄像藝術與實驗電影的經典之作。)另一方面,當代影像也正歷經各種「再媒介化」(remediation)的過程:意即新興媒介之誕生,往往伴隨對舊有媒介之專屬介面、功能、美學風格,乃至於物質性的一系列摹仿/挪用/轉化。此一過程有時可視為新興媒介對舊有媒介的收編,其用意是為了幫助那些過於習慣舊媒介的使用者快速熟悉新時代的溝通介面邏輯。有時則是出於一種對於媒介歷史的回眸凝視,以及對舊媒介所代表之文化意涵的批評性承續。(註1)

上述這些快速變化,都使得今日無論是討論錄像藝術的展示與傳播,還是單就此一概念本身進行知識脈絡之釐清,都要較過去來的複雜許多。而來自學院的系統性梳理,特別是就台灣錄像藝術發展歷程之特殊性與差異性進行細緻比較的深入研究,基本上得一直推遲到2014年,由影像研究學者孫松榮與藝評人王柏偉所規劃的《藝術觀點ACT》專輯:「錄影的微明:1980年代以來的臺灣錄影藝術」才稍見端倪。在此之前,錄像藝術的討論固然已有許多研究者依其個別研究旨趣、就個別藝術家之創作表現脈絡的各種散篇著述。但整體而言,大規模而系統性的回顧性書寫,以及透過種種史料、文獻、圖檔與訪談紀錄之挖掘來重構台灣錄像藝術史(並思索如何連接至台灣現當代藝術史)的思想工程,無疑已遲到太久。

 

一個學院之外的論述灘頭堡

Carsten Nicolai, Fades; photo: www.carstennicolai.com

正因為台灣錄像藝術史的脈絡性梳理尚處於方興未艾的階段,更加凸顯出過去10年多來,台北數位藝術中心(Digital Art Center, Taipei,以下簡稱DAC)作為國內實驗與研發數位藝術展演之可能性,提供人才培育與國際學術交流的重鎮,扮演著何等重要的灘頭堡角色。長久以來,DAC透過其自身的專業展覽、「台北數位藝術節」多面向、多鏈結之規劃策辦,以及包括「在地實驗」在內的各項小型而密集的座談講座,持續保有深究錄像藝術和新媒體發展的多元動能,同時也不斷提供一個資訊豐富的國際創作趨勢觀景窗。遺憾的是,這樣一個以研發和創新育成為主要定位的藝術中心,卻被主政者及民意代表誤解為一般性的藝文展演場館,進而武斷地從參觀人數考核決定其未來,這無疑是文化政策錯上加錯的一大謬誤。(註2)

倘若真必須就展演成果來衡量DAC,至少也必須從質而非量的面向,檢視其為前述台灣錄像藝術史書寫的備置工程提供了什麼樣的貢獻。我們必須指出,錄像藝術在西方1960年代崛起的背景,是當代藝術展演積極走出葛林柏格(Clement Greenberg)之藝評教義,以及現代主義美學所著重之媒材特定性(medium specificity)的關鍵年代;藝術家選擇以錄像作為其創作實踐的表達形式,多少都帶有遠離陳舊的藝術機制與創作類型的批判之意。台灣在1980年代開始引入美國、法國及日本關於錄像藝術的討論時,第一代的創作先行者們同樣也具有明確的批判意圖。(典型者如旅日歸國的盧明德,即是透過標舉「複合媒材」概念,嘗試在創作與教學上拉開與傳統美術教育之間的距離,特別是過去仍以繪畫、水墨、版畫、雕塑等分科暨其固定疆界為準繩的學院教育體系。因此複合媒材的出現,並非單純作為上述這些傳統美術分類組別之外的「另一種選擇」,而是「另一種美學」;換言之在當時,複合媒材的選擇本身就是一種帶有「反類型化」之積極反思的美學姿態和主張。)(註3) 然而弔詭的是,在錄像藝術自身也不斷被機制化的情況下,如今它在許多獎項簡章或展覽徵件辦法的界分定義裡,卻被敘述成某種素樸的、溫馴的、不帶任何顛覆性的一種創作「類型」,繼而與繪畫、雕塑等其他傳統類別平行視之。甚至在學院的教學現場,錄像藝術也經常被擺放到各種彼此相安無事的「組別」或「科別」的建置之中。這種知識框架的怪異處置恐怕仍是現在進行式,但卻毫無疑問地抹去了它在1960年代崛起之時,便已具備的一種「積極跨越類型疆界及鴻溝」的特殊歷史語境。

相較於上述的類型化弊病,DAC所提供的是毫無任何機制化包袱的話語脈絡,使「錄像」兩字的討論,能夠含納在一個沒有過多類型疆界意識,較為彈性而悠遊的知識框架之下。我們必須特別點出,自2006年開辦以來,「台北數位藝術節」歷年的「國際邀請展」區塊起到格外重要的創作參照作用。這不僅僅是因為該區塊持續提供國內錄像與數位藝術創作者,一個異質的媒介實驗及美學想像的對話對象。更關鍵的是,歷年策展的國際選件頗能反映錄像藝術的發展史,本身即是一部不斷與其他既存媒介,諸如電視、電影、手機乃至於網路媒體相互匯流之歷史的實際趨勢。(註4) 而在此種持續與其他媒介交疊、交融的過程中,當代錄像藝術不僅逐步擴充其展演形式∕技術與美學特質的多樣性,也藉此體現它積極破除類型劃分、跨越媒介界線的原初精神。

 

尚待堅守的影像詩性領地

Ryoichi Kurokawa, Rheo: 5 horizons; photo courtesy of artist

數位藝術節在「國際邀請展」區塊所收錄的作品繁多,我們在此無法一一盡述。以下,僅就幾件特別能與國內創作脈絡相互參照、對話的作品,略舉數例討論之:首先,是第四屆(2009)所邀請的德國藝術家卡斯登‧尼可萊(Carsten Nicolai)的〈幻景〉(Fades),以及於第五屆(2010)參展的日本藝術家黑川良一(Ryoichi Kurokawa)的〈流變:五個視野〉(Rheo: 5 horizons),這兩件投影裝置作品都偏重純粹的音像變化。前者結合環境聲響和極簡的光影迷霧效果,回歸對投影機機制與聲音迴路本身的形式特質探索,藉此在立體空間中邀請觀者沈浸在既抽象又雅致的多重感官經驗裡。後者則是透過五台投影螢幕與喇叭,讓每個屏幕上的影像一方面對應各自的音源,另一方面又相互同步。觀者會同時領略到五種音像律動模式,並在過程中細辨聲波的方位與動態,感受純粹的速度、形狀、顏色、紋理等形式特質之變化。第三屆(2008)邀請平川紀道(Norimichi Hirakawa)展出的〈漂流網 ver. – 1〉(DriftNet ver. – 1),其原理是將瀏覽器數據轉換為可投影於牆上或地板上的視覺化波浪狀圖形,使之可與觀者互動。這些如宇宙星雲一般快速閃爍、曳動的數據波浪,一方面實際演繹著「網路漫遊」(net surfing)的當代意義,另一方面也創造一種前所未有的影像奇觀。上述三件作品皆有一共通點,那就是提醒我們「錄像」並不只是一個在景框之內,反覆教說特定議題或現實故事的透明載體。因為錄像本身的展呈形式,以及其影像布置(dispositif)可激發的感性經驗,仍有諸多值得探索之處。

Ding Chien Chung, Vacant Room 2; photo courtesy of artist

就這點而言,國內創作者如丁建中的〈空屋〉系列(2011年於DAC的「運動體」展出),專注於鏡頭之高速運動、旋轉,以及所攝空間之景框結構等形式關係,藉此創造殊異光景與感性經驗的錄像作品,便顯得格外珍貴。其次像是林冠名的〈在記憶中〉(2013年於DAC的「時空頓點:台灣錄像藝術展」展出),也是國內少數持續探索影像中那些無可名狀的、難以從某個明確議題標定其意義的幽微詩性的創作佳例。儘管其操作概念,僅僅只是簡潔地將某個海邊的日常景象上下倒轉並略做處理,卻充分顯露藝術家從「日常」之中洞見「超常」的過人能耐。(這上下顛倒的鏡頭操作,也能令人聯想到賴志盛倒轉行車紀錄畫面的〈天空裡的現實II〉。)

同樣於《時空頓點》展出的王雅慧,其歷來作品亦有提煉日常詩性的敏銳特質。〈訪客〉的場景設置在她祖父母房屋內的明亮天井,透過一個帶點超現實感的雲朵,引領觀者的目光重新掃視舊公寓裡裝潢家具的細節,以及空氣中隱匿的舊時代氛圍。而藝術家2016年於耿畫廊的最新個展《返影入深林》,則更是步入純粹的影像詩學脈絡,以錄像為中介,來回交織疊映著被攝影機錄下的筆墨細微變化,以及實際塗繪於空間中的黑白線條。如此的創作問題意識,同樣是對新舊媒介之對話性的根本探索,並藉此邀請觀者返回對影像之虛/實、景框之內/外關係的哲思。

Wang Ya Hui, Visitor; photo courtesy of artist

在此,我們特別提及上述幾件不以現實議題之介入為尚,而是專注於錄像本身之形式特質,或者對影像或空間布置有所深思的國內外案例,是希望藉此重申當代(錄像)創作仍有一個重要的美學領地,是不能棄守「對於殊異的感性經驗之持續開發」這點堅持—那怕這些創作實驗在萌芽之初,顯得冷硬、小眾且不易獲得人們的感同,藝術家都有職責不斷去豐富和擴充既有感性經驗的光譜—特別是晚近幾年,在田調踏查方法與檔案化實踐被廣泛熱議的氛圍下,有時年輕創作者們會忘卻錄像/影像不應該淪為死板無變化、欠缺美學創新與探索的單純紀實工具。而如何不困囿在影像所記錄的內容,並且從更為宏觀的媒介史角度來思考錄像/影像的未來性,即是DAC這樣的研究與育成中心長年以來不斷在實踐的事,更是它之所以仍必須繼續存在的根本價值。

 

結語:一個倒退的未來

歸根就底,探究錄像/影像的當代性仍必須回到對投影事件(projection event)之發生學的思考。意即,投映事件究竟是如何發生的?在何種地點與空間中發生?其次,是影像裝置的裝配事件如何發生?為何而生?最後,是影像的空間配置如何形構?影像裝置如何與其他物件、媒介,乃至於觀者產生對話連結?是這三重基本的發生學,決定了影像布置的基本型態,同時也決定了藝術家如何跨域、跨媒介地實踐其殊異表達。但無論創作者選擇如何展呈,藝術創作從來都不是在某個類型範疇的舒適圈裡的安逸耕耘,而總是一種不間斷地對任何既存美學典範的顛覆運動;創作者總是先將自己拋入媒介的不穩定狀態裡,嘗試鬆動那些早已被制約而僵化的表達慣性,進而從中指引出當代感性經驗光譜上的可能縫隙。扼要地說,台灣錄像藝術乃至於整體數位藝術的發展,都仍需要反覆回到上述這些核心問題,才有可能持續構造出專屬於自己的影像美學底蘊。(註5)

Footnote
註1. 關於新舊媒介之間的「再媒介化」關係,以及當代新興媒介史的發展,如何能與過去的藝術史書寫傳統相互銜接,可參見Jay David Bolter與Richard Grusin兩人所撰寫,書名頗有向麥克魯漢致敬之意的經典著作《再媒介化:理解新媒體》:Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (2000).
註2. 見林怡秀〈以參觀人數決定實驗發展 台北數位藝術中心的不明將來〉,《典藏今藝術》291期,2016年12月9日(參照時間2016.12.17)。
註3. 關於台灣早期錄像藝術的發展語境以及其中「反類型化」之批評意識的實際內涵,請見同樣收錄在「錄影的微明:1980年代以來的臺灣錄影藝術」專輯之拙文:王聖閎,〈行為、裝置與錄像的模糊交會:從台灣錄像藝術史書寫中的類型化問題談起〉,《藝術觀點ACT》59期,2014年7月,頁36-44。
註4. 藝術史學者及新媒體研究者瑪格‧勒芙喬伊(Margot Lovejoy)在著作《數位浪潮:電子世代的藝術》裡即秉持這一種「新舊媒介相互匯流」的史觀。見:Margot Lovejoy, Digital Currents: Art in the Electronic Age. (New York and London: Routledge, 2004).
註5. 而這樣一條艱難無比的探索之路,毫無疑問需要相對寬裕而自由的實驗性空間,以及不盲從於短效考核標準、適類適性的整體文化政策的長期支持。不過,這恰恰是近幾年社會劇烈拉扯動盪、創作意識不斷向現實靠攏的台灣藝文環境所極度欠缺的。就此而言,台北數位藝術中心未來在營運上的可能變革,標誌的恐不只是一個始終缺乏耐心的文化政策想像,更是一個國家主動棄守其產業與研究優勢,浪擲前人所積累之專業知識和經驗的倒退性表徵。長此以往,台灣文化藝術的原創性動能只會一次又一次在類似的徒勞虛耗之中漸漸消耗殆盡。遺憾的是,這種自我掘根式的淺碟規劃已不再是少數例外,而是幾乎快要變成一種可悲的常態。(編按:本段原為作者收錄於《給下一輪台灣數位藝術的文件:2006-2016》之原文最後一段,經編輯之主題考量移置註解內,特此說明。)