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2011年夏末碧玉在曼徹斯特國際藝術節舉辦了多媒體展演《Biophilia》。Biophilia是一系列對聲音、視覺、科技、音樂教育、實體唱片概念挑戰的聲音計畫，Biophilia最初發想是空間性的，碧玉預想在冰島的某個屋子裡，讓一個房間便是一首歌，後來這個概念便發展成在Biophilia Apps軟體裡的宇宙，銀河裡一個星宿展開便是一首曲子。(註1) 藝術節的展演便是把這種沒有疆界的蔓延晶體化（crystallize）展示的時刻，在維多利亞式的舊倉庫裡展示各式訂製研發的大型樂器，舞台上方圍繞著螢幕將音樂視覺化為影像。一開場，由英國老牌自然生態節目主持人大衛•艾登堡（David Attenborough）以他引人入勝的嗓音帶領聽眾進入Biophilia的宇宙，一個和自然元素，色彩，形式，味道，觸覺，以及最核心的聲音緊緊相繫的計畫，尤其科技在其中的角色在於將不可見的聲音具現。我把Biophilia第一首展演曲目「雷電」（Thunderbolt）視為揭開這篇書寫的序幕：
「在水緣邊鼓動／在我的神經末稍發冷／腦袋昏亂／漫遊在欲望邊緣。難道我太經常渴望奇蹟？…沒人能想像我需要的那種光電衝擊」(註2) 在管風琴聲與吟唱下，舞台兩側的特斯拉線圈（Tesla coils）產生的電極開始合奏。站在光線舞動前，歌唱中提示的神經末梢、鼓動、漫遊、昏亂與奇蹟，讓我不禁想像，這是否就是電力第一次在城市裡流通的感受？
竇恩（Mary Ann Doan）在著作《電影時間的出現：當代性，偶然性與檔案》，處理了現代化中，時間如何成為焦慮之源，而媒體又如何成為相應焦慮的產物。從機械複製時代的開始，時間開始成為競速的單位，對齊美爾（George Simmel，1858~1918）或班雅明（Walter Benjamin，1892~1940）來說，現代化是刺激的密度與速度均增強的時代，也因此時間與創傷或震驚現象緊緊相繫而成為焦慮之源，必須被控制、管理、儲存甚至再現。班雅明將此震驚現象與都會生活連結，交通，鐵路行進，光電與報紙，廣告等皆能成為刺激來源。在著作裡，竇恩認為攝影與電影正是對應時間競速的產物，尤其對瞬時的掌握，班雅明在〈論波特萊爾的幾個主題〉裡便陳述著現代生活裡無數地開關、嵌入、按壓的指末動作裡，按快門（snapping）的動作最具影響力，它將事件永恆固定，相機給予了時刻一個死亡後的衝擊（posthumous shock）。於是，攝影或電影因其膠卷本質絕佳地與現實的索引性（indexicality），讓攝影或電影成為管理時間危機的利器之一，像，檔案熱便從中延燒，讓事件的偶然性得以被控制管理。(註3)
時間危機、事件、震驚死亡這幾件事在早期電影裡被具現的領域便是早期電影對「電刑處死」事件的著迷。竇恩在書裡舉了兩個例子，《大象的電刑》（Electrocuting an Elephant；Edison, 1903）和《傑高茲的死刑與奧本監獄的全景》（Execution of Czolgosz, with Panorama of Auburn Prison；Porter/Edison, 1901）。(註4)《大象的電刑》是1903年1月4日由愛迪生製片公司拍攝處死大象Topsy的實境片（actuality film）。Topsy是美國康尼島月之遊樂園的一頭展示象，在多年內分別將三人致死，於是被園方決議處以絞死刑，但在人道因素考慮下被動物保護協會回絕，愛迪生於是出面提議用交流電進行處刑以展示其致命性，進而提倡他自己研發的直流電系統。
影片一開始，穿著制服的人員牽著象走向行刑的鐵板中央，鏡頭隨著大象由左向右搖攝，待大象就位時攝影機以固定鏡頭中景將行刑場框住，刑場後方有著諾大的廣告布條「月之樂園是康尼島的重心」，幾秒過後Topsy的腳底開始冒煙，身體緊縮並倒下。《傑高茲的死刑與奧本監獄的全景》同樣由愛迪生公司拍攝，是一部以重演（reenactment）手法對時事進行攝製的影片，此片重演刺殺第25屆總統威廉．麥金利（William McKinley）的無政府主義者傑高茲（Leon Czolgosz）被電刑的過程。影片一開始，鏡頭隨著行駛的火車向左往右搖鏡拍攝，火車後方正是監獄外牆，鏡頭劃過從監獄庭院長出的枯枝後停止。以上皆是奧本監獄的實景，接下來畫面以融接效果交匯實景與虛構場景。下一幕便是重演場景，背景是人工感強烈的假牆與閘門，固定鏡頭框架場景，陸續演出領出囚犯、檢查電椅、行刑等步驟。
電刑在1880年代美國已經是普遍被接受的死刑，美國早期電影學者大衛．利維（David Levy）指出，以電刑將麥金利總統的暗殺者處死或許適得其所，因為麥金利崇尚科技而他被刺殺地點—泛美博覽會—正是第一個以電力展示照明的博覽會。(註5) 電刑代表的不僅是一種「進步」的死亡，更是「不被延遲」的有效率又乾淨的死亡，一個在工業時間的概念下的刑罰，代表的是減少時間的浪費。而電影其面對事件的效率就在於其索引性，將電影時間與事件時間和合的效率，而避免非事件（uneventful）的浪費。於是，很清楚的，我們看到電影因應時間焦慮而成為與失序相對的媒體，電影（尤其是愛迪生製作的）控制了事件的偶然性，如第一部在「黑色瑪利亞」（Black Maria，愛迪生研發的動態電影製片場）裡拍攝的影片，紀錄的便是打噴嚏的人（Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze，1894），在黑色佈景前，近攝因無法控制體內噴發的力量進而扭曲抽搐的紳士臉孔，此時，早期電影展示的是對偶然，與難以駕馭能量的部署能力，正如愛迪生的兩部近似新聞（newsreel）的影片，控制與演繹了他者，一隻性情不定的象，一位無政府主義的年輕男子的死亡。於是，班雅明口中最具影響力固定事件的快門按壓動作，讓片刻死後震驚便在早期電影對電刑的著迷中具現。
美國作家霍桑（Nathaniel Hawthorne, 1804~1864）曾如此形容他在電力點燃城市燈火的初始經驗：「這是真的？還是我在做夢？這世界的事物因為電而成為一條巨大的神經，在屏息的瞬間便共振（vibrating）千里。」在霍桑的形容裡，彷彿電是一條快速鐵路將世界串連得以產生共時性，而世界才得以被想像成一整體。早期電影因膠卷的索引得以將事件的偶然紀錄加以管理，也就是說得以儲存震驚之源，一再觀看，將不可知逐步歸檔在認識領域裡。就像湯姆‧甘寧（Tom Gunning）對早期電影著名的詮釋「電影的吸引力」（The Cinema of Attractions）早期電影的能力在於「展示」，對觀者展示近乎不可能的現場，火車、災難、電刑等等。
目前為止，我們都在觀看震驚的來源，以一個中景或遠景的距離管理，計算著速度。但，如果我們就在震驚之中、在碎裂之時呢？一次大戰之間，基辛（Brion Gysin，1916~1986）在英國出生，加拿大成長，巴黎求學接觸超現實主義，1940年為躲避二次大戰而到紐約發展，1950年隨著包爾斯（Paul Bowles）到摩洛哥丹吉爾旅行認識在當地創作的詩人布洛斯（William S. Burroughs，1914~1997），後來兩人成為摯友。1958年，基辛因在丹吉爾的餐館「1001夜」經營失敗回到巴黎，住進許多藝術家進駐的便宜旅館「9 Rue Gît-le-Cœur」，也就是著名的「Beat Hostel」，1950至60年代成為「垮掉一代」詩人與藝術家如金斯堡（Allen Ginsberg）、歐羅夫斯基（Peter Orlovsky）、布洛斯常駐之處，也是在此基辛與布洛斯開始一系列合作計畫，如切碎技巧（Cut-Up）隨機地將文字、圖片、報紙、繪畫等拼貼，擁抱的偶然與碎裂如布洛斯道：「每次走出門，或往窗外看，你的意識總是被其他隨意的元素切斷。」(註6)
可能是戰後的焦慮與失望，這一群人不相信建構、禁制，而開放所有的可能性，包括性向、藥物、東方玄學。相對於以固定景框管理、辨識震驚，基辛將自身置放在昏亂之中。1958年他搭乘車前往馬賽，當巴士通過被樹簇擁小道時，他試圖閉上眼避開刺眼的陽光，卻經歷意想不到的經驗並寫到：「有一種勢不可檔的光潮帶著超自然的色彩在我的眼皮之外曝光，像是多面向的萬花筒在外頭旋轉。」(註7) 為了複製這種因強光暈眩的感知經驗，他便與數學家伊恩．薩默維爾（Ian Sommerville）一起合作，研發「夢機器」（Dreamachine，1960），並疾呼把這種經驗帶到每個人家的廳堂，也就是，以不動的身體接收快速移動效果下的強光閃爍。雖然夢機器苦尋不著願意大量製造並販賣的廠商，但夢機器的閃光感知與大眾觀閱經驗連結，卻在1963年由電影實現，基辛、布洛斯與英國實驗電影導演Antony Balch合作拍攝的「Cut-Ups」在1966年於倫敦上映，觀眾以固定在座椅上的身體，觀看近似夢機器轉速，以一秒一鏡的速度切換基辛與布洛斯生活或創作的片段，甚至，影片尾端更快速與頻繁出現夢機器的閃動和多畫面疊印，高樓、地鐵、旋轉門、車輛、廣告看板、難以辨認人影疊印。當世界拒絕被想像成一個整體，「Cut-Ups」又自動撕裂電影時間與事件時間的和合，而任由非事件性的瑣碎任意排列，基辛似乎揭露的是存在已成震驚之所，只有強光閃爍產生幻覺的「假事件」得以讓他從空間遁逃：「空間裡的任何一點都是爭論之所…我不要被任何一點侷限，我要以語塞（word-lock）解開這枷鎖，唯有如此我才能在宇宙（Space）中旅行。」(註8)
在上述的文字裡，我試圖勾勒早期實境電影如何以固定框景辨識，管理震驚之源，搭乘著電力將世界想像成一整體。然而，在二次戰後這樣的整體被視為妄想，實驗電影者和藝術家藉由作品揭露存在本是碎裂，非事件才是日常本質。《大象的電刑》裡連續性其實早就被非事件時刻切割，當大象縱身倒地，電擊煙霧散去數秒後，一個跳接（攝影機停止後再開啟拍攝）鏡頭位置突然向下移，Topsy像是暫時復活一般僵直身體突然抽搐，原來空無一人的背景突然出現人影。在影片末端，一個類似梅里耶（Georges Melies）的把戲（意外）像是告訴觀者死亡是可逆的，這不連續的一瞬置入事件的他者，一個幻術的可能。