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門檻就像是個結，將兩個敵對的世界區隔開來。跨過一個門檻就等於是要穿越一個充滿危機的地帶，有許多看不見但確實存在的戰役，正在那裡發生。
—馬塞爾．格里奧爾（Marcel Griaule），Documents 2，1930
當代錄像裝置除了呼應電影美學、反抗類型模式、思考媒介脈絡之外，還能如何在造型性與視覺性上做出更具意義的變化？要回答此問題，美國錄像藝術家道格．阿提肯（Doug Aitken，1968~）(註1) 近年來的作品或許可以做為一個有效的論述起點。2007年，阿提肯在MOMA美術館與紐約公共藝術組織Creative Time的共同委託下，首度在美國創作了大型影像公共藝術（他最早的嘗試是在2001年將倫敦蛇形藝廊的整座建築本身改造為一個巨大的錄像裝置）。
這件名為《夢遊者》（Sleepwalkers）的作品，將當時剛擴建完工的MOMA美術館建築外牆作為螢幕，也讓美術館周遭的城市景觀成為最直接的視覺背景、更延展了螢幕介面裡的影像。於是這件作品不僅以影像內涵指涉城市夢遊者的身心狀態，更反過來以這樣的身心狀態來暗喻螢幕介面在當今新媒體時代所可能開展出來的多變視覺景觀。阿提肯讓八段影像輪番出現於美術館的七面外牆上，其中包括美術館在西53街、西54街的牆面，以及面對著美術館中庭的Abby Aldrich Rockefeller雕塑花園的數面外牆。這件拍攝於紐約當地、也僅播映於MOMA現場的「定點電影」（site-specific cinema），在展覽期間每日都從傍晚五點播映到夜間十點，對觀者而言，他們不僅看見螢幕裡的角色存在於有限的介面中，也等於看見他們在紐約建築景觀裡生產敘事。他不僅呼應了美術館從白方塊走向黑盒子的轉變，更擴延了「黑盒子」的界域—於是，隨著太陽西下而漸暗的紐約市，就成為了容納影像、以觀者視野作為空間界線的黑盒子。觀者能看到多少城市景觀，這個黑盒子也就有多大。
《夢遊者》不但指涉了眾多紐約人在這座不夜城的日常旅程就像夢遊，以「定點電影」的角色豐富了錄像裝置的語言，也是一個不斷從影像出走的浮動介面，因此必須從更為廣大的媒介文化來觀看。阿提肯以14分鐘片長分別呈現了五個紐約人的一天，包括Donald Sutherland飾演的生意人、由女歌手Cat Power飾演的郵政員工、Tilda Swinton飾演的辦公室職員等，這群性別、膚色、種族各有不同的角色，分別在巨型螢幕上平行出現，展演著類似的例行公事如從床上起身、照鏡子、沐浴、著衣、拉窗簾等動作，沒有明顯的劇情，敘事結構斷裂正如人們對錄像／影像藝術的印象。這件作品透過日常細節來呼應人們在網路時代裡的視覺經驗：在眾多介面（螢幕）與敘事之間游走，瑣碎而不相關的線索卻因此蔓延糾結，暗地整合為人們感知世界的新模式。如同史達佛（Barbara Stafford）所宣稱的「視覺感知能力是當代的知識建構形式」(註2)，阿提肯自1990年代中期開始創作多屏幕投影作品後，就頻頻以結構宏大的錄像裝置作品來實踐影像在當代社會中的文化建構能量，進而展現一個由視覺性－視覺感官－視覺科技所串連的知識系統，探索身分／地方／時間之間的交互作用。因此，敘事的斷裂、游移與不穩定，在藝術家以優美的影像所營造的夢遊氛圍中，要指向的不僅是大家早已熟知的錄像敘事的多義性，而是這樣浮動的狀態如何使觀者透過感知與批判，來建構自身的身分認同與情感記憶。
影像－觀者介面
錄像裝置不僅如許多學者所謂的「釋放了動彈不得的電影觀者」，更將移動式的觀賞路徑作為建構視覺性的策略，並以此策略彌補錄像裝置在敘事上總是斷裂、曖昧甚至難以辨識的特徵。為何必須透過釋放觀者來建構媒介（或藝術類型）特徵？要回答這個問題，我們必須回到視覺科技與身分認同的論述演進來看。自從照相機如同班雅明所說的，開啟了人類的「視覺無意識」（optical unconscious）後，視覺科技的發展就不斷涉入、重擬甚至重新定義觀者感官與機械再現影像之間的關係，而這樣的關係更如同柏格（John Berger）所言：「建立了自我在世界系統中的位置。」(註3) 在這進程中，不僅新的視覺科技型態會更新觀者的感官脈絡；隨著新的形態而得以實現的藝術類型，也會同時影響視覺感官的歷史性格。因此華裔學者史書美在研究視覺性與身分認同時，便指出裝置與錄像藝術等20世紀後半葉的新興藝術類型，與不斷演進的攝影、電影與錄影科技設備同等重要。(註4) 史書美認為，人類文明從文字型的想像（writing-based imagination）過渡到圖像型的想像（image-based imagination）的「視覺移轉」（visual turn）現象，不僅影響了集體、共通的身分認同與文化，更影響了個人的身分認同。(註5) 因此，當代人的身分認同比起過去以國族、種族為脈絡框架的認同模式，會顯得更為微妙、斷裂而多元。(註6) 在這樣的框架下，觀者、或者說觀者與影像之間的介面存在，對錄像裝置這樣的新興藝術媒體的論述而言，就會格外重要。
當代美術史學者羅斯（Christine Ross）在《不穩定的視覺性》（Precarious Visualities）一書中，對於受視覺科技媒介演變而生的這種「更為微妙、斷裂而多元」的當代身分認同做了細膩的論述。(註7) 羅斯引用維希留（Paul Virilio）的「視覺機器」（vision machine）概念，強調20世紀初的視覺科技雖然在一定程度上保障了觀者對影像的信賴感，但這樣的信賴感卻在20世紀的科技發展中顯得越來越脆弱，而觀者與影像之間的連結也顯得越來越不穩固。維希留以視覺機器的概念來強調過度仰賴科技觀看的危機，尤其是視覺科技的數位化可能帶領人類走向完全仰賴科技觀看的險境，而這樣的險境最後可能就演變為歐威爾（George Orwell）的《1984》所呈現的：無所不在的螢幕不僅提供影像餵養觀者，更成為強大的監視機制。(註8) 羅斯透過維希留的思路取徑指出，近十年來學界開始越來越強調觀者／使用者在視覺文化中的身體經驗，尤其是視覺感官本身的有限與不可靠（finiteness and fallibility）。而這樣的論述路徑又最適合解讀新媒體藝術中的「時基性」作品（time-based art）如影像裝置、錄像藝術與實驗電影，因為這些作品不但以觀者與影像間的關係做為建構美學時的主軸，也最容易產生觀者與影像之浮動而不穩定的連結。(註9) 這些影像藝術通常阻絕了對身分鑑定（identification）、身分認同與地方的穩定解讀，而製造出一種不斷在可見與不可見之間游移的再現模式。(註10) 他因此斷言時基性藝術所強調的影像－觀者介面（image-viewer interface）能產生一種呈現作品美學與批判力的張力。(註11) 這樣的介面在當代視覺文化中無所不在，弗萊堡（Anne Friedberg）就借用亞伯提（Alberti）在1435年提出的「框景」理論，(註12) 來強調當代人與電腦螢幕的狀態其實正是如此；而影像藝術則是延展了這樣的視覺文化狀態。
《黑鏡》：夢遊黑盒子
從羅斯的觀點回到藝術家。2011年，阿提肯將他在《夢遊者》鍛鍊出來的、一種架構於建築實體、螢幕介面與斷裂敘事之連鎖關係的錄像裝置美學進行了更為繁複的展示，成果《黑鏡》（Black Mirror）奠基於一段實驗影像，再從這段影像延伸出裝置與表演藝術作品。這件作品是由雅典的Deste Foundation委託創作，首展於希臘當地的Hydra島，是2011年雅典藝術節的活動之一，之後又移師倫敦Victoria Miro藝廊等地以不同形式的裝置結構展出。在希臘當地的裝置，是將播映影像的「黑盒子」設計為一個鏡面迷宮，迷宮裡有五面螢幕的影像被反射為無止盡的連環圖畫；影像內容是女演員Chloë Sevigny不斷在世界各地旅行、不斷從一個地方移動到另一個地方的過程，在這段影像中，女演員不斷以平板的聲音重複著「check in／check out」，同時也不斷唸出許多與旅行有關的獨白；與此平板而無起伏的聲調產生對比的，則是她經歷的各種風景：荒原中的衛星站台、如同蜂窩般的旅館、充滿異國情調的中南美洲，以及看不見盡頭的公路等，許多場景都藉由藝術家對構圖、色彩與物質世界的造型性的高度關注，而呈現出超現實的氛圍與美感；透過藝術家設計的特殊鏡面裝置形式，影像不斷出走螢幕本身，而在鏡像的延展中製造了如同影像出走的狀態。這樣的出走僅是不斷將影像扯離敘事的軌道，也是藉由影像的無限繁衍來製造出近乎催眠的效力，而使得影像－觀者之間的介面變得充滿波動而脫離穩固的（可以邏輯解釋的）現實，進而成為一種夢遊般的狀態。在《黑鏡》中的一段話就適切地解釋了這種由錄像裝置所帶來的「介面夢遊」狀態：
距離成為一種心理狀態，距離不再能以公里或英哩來衡量，距離只是一種概念，一種永遠都在變動的概念。在你到達終點以前，旅途是無止盡的。這便是距離的真相。(註13)
在這樣的狀態中，無論是影像裡的世界或觀者自身都失去了客觀的度量衡，而僅能等待「夢醒時分」（或影像的迴圈被暫停）才能脫離這「無止盡」的時間狀態。但單純的錄像裝置顯然已無法滿足藝術家對錄像美學的思考，而他對於「當下」（the present）的強調，實則成為強化影像美學的關鍵。他認為「說到明年、十年以後的事情都嫌太遙遠，畢竟一天就足以改變既有的生命軌道、超越我們想像的限度」，因此比起《夢遊者》，《黑鏡》的突破之處在於將錄像裝置視為一場穿梭之旅的起點站，強調當下的現場表演才真正展現了這件作品如何將羅斯所謂的「不穩定的視覺性」開發到極致。其中有兩場表演是舉行於靜止的輪船上，這艘輪船停泊於雅典城外的比雷埃夫斯（Piraeus）港；另外兩場則舉行於移動中的輪船上，輪船從日落時分的伊茲拉（Hydra）島出發，將瑰麗的天空與反射了夕陽色澤的海面全都歸納為另一種展現影像藝術的「黑盒子」。現場演出將女演員Chloë Sevigny所在的旅館房間作為敘事中心，周遭架設起巨大的投影螢幕，表演過程中不斷出現樂手、踢踏舞舞者、鋼管舞舞者、甚至還有改變房間裝潢的工作人員在她身邊穿梭。表演過程中所說的台詞也都出現於原始的影像成品中，而其中那句「概念很簡單—永不停滯。永不停留。交換、連結並且繼續前進」(註14) 說的，不僅是每位旅者都必定會經歷的身心現實，也是視覺性與視覺科技藝術在當代文化裡的不穩定但卻具有生產力的美學狀態。在既有的影像被生產出來以後，仍必須「永不停滯，交換、連結並且繼續前進」地開發作品展陳的可能，而非限定於黑盒子的既有狀態，才能在觀者－影像的動態介面上，呼應當代視覺文化裡的即時與駁雜—阿提肯以錄像藝術家的身分，申論了跨域表演在當代藝術領域中為何重要也必要的理由。