行文之前，必須強調，筆者是一個「理論迷」！

因此，要對「理論」或「應用理論」進行反思！這是一件多麼困難的事。此外，讓我們先閱讀伍迪‧艾倫（Woody Allen）的經典名片《安妮霍爾》（Annie Hall）中一段耐人尋味的對話：

哥倫比亞大學教授：我們上週二看過費里尼的片子，那不是他拍最好的一部，這 部片缺乏強力的結構，你可以感覺到他不確定他所想要說的，基本上我一直覺得他是理論派製片家，〈援助拉斯卓〉是一部很棒的電影，棒就棒在用了比其他片還要多的負面意象，都是些類似朱麗葉的精神，或是男性好色論。
艾維：我快要窒息了。
哥倫比亞大學教授：他真的是最放任的製片家之一。
…
哥倫比亞大學教授：這是電視所帶來的影響，馬歇爾．麥克魯漢的手法是製造強烈的緊張氣氛，你懂了嗎？是一種熱門的媒體。
艾維：我真想把馬糞到在他的頭上，當你在排隊買票要看電影時碰到這種情況該如何是好？
哥倫比亞大學教授：等等，為何不能表達自己的意見，這是個自由的國度。
艾維：你要這麼大聲嗎？你對如此自以為是的言談，不覺得丟臉嗎？好玩的是，你根本不知道馬歇爾．麥克魯漢的事？
哥倫比亞大學教授：我正好在哥倫比亞大學開了一堂叫「電視、媒體與文化」的課，我覺得我對麥克魯漢先生的認知很正確。
艾維：是嗎？真好玩，因為麥克魯漢先生正好在這裡，讓我…過來，告訴他。
麥克魯漢：我聽到你所說的，你根本不了解我的作法，你是說「我的謬見」是錯誤的，你這樣如何去當老師教課。

電影中，在電影院外排隊買票的過程中，主角艾維（Alvy）與隊伍中的哥倫比亞教授之間的對話，突顯出作品（麥克魯漢的理論）與詮釋作品（哥倫比亞教授的詮釋）之間的想像落差，這樣的思考不斷地呼應著作為理論研究者「自我反省」式的語義策略。

長久以來，許多學院中的學者、藝術評論者，乃至創作者，對於理論的應用可謂是將之視為「理所當然」。某種程度而言，並不會有過多的猜疑，或是反思。若從典範社會學的觀點觀之，「理論」的要素所指涉的便是把事物與事件根據觀察到的特質做分類，隨後通過事件內部發生的情況或是該事件與另一事件發生的變化對該事件做出說明。因此，一切的理論皆應被視為建構的，且是抽象的概念，是對一個現象或任一概念表述的解釋；或是對一種經驗做出解釋和闡述的藝術。這般的現況恰似已經在西方理論哲學發展過程中，深根於學者的思維之中，令人深信不疑。

然而，自20世紀末，以貝克（Ulrich Beck）為首的德國社會學家開始思考劃分「現代／後現代」的理論方式是否適切之際，將「風險社會」作為當代的特徵，以第二現代（the Second Modernity）的核心象徵—「自我反省」來省思理論、知識與專家系統的諸多議題。其中，紀登斯（Anthony Giddens）採取知識反省的角度來對應現代化，強調以「制度性的反省」作為現代性的特徵，然而因現代社會中的專家知識充滿著不確定性，人類的社會活動也因此變成不穩定的冒險行為，造成存在的焦慮感。(註1) 而貝克則以「自我對質」（self-confrontation）的「反身性」（reflexivity）點出非預期的反身作用力成為第二現代的動力來源，當人們進入到風險社會之後，其解決之道便是在於人們自我反躬自省，建構反身性現代化。(註2)

儘管，第二現代理論的核心論述大多在論述社會組織性與制度性如何在跨越階級、不以財富差別區分的邏輯來分配風險，且由於這種不確定性與組織性，風險的因果解釋在科學內部並無百分之百的共識，因而風險也具有高度的社會建構性，亦即：從認識論的角度出發，風險建構摻入了社會脈絡的成分，特別是社會權利的作用。(註3) 如果我們借用第二現代中自我對質式的反身性，且將理論的操作者視為須被反思的客體，來思考新媒體藝術作為一藝文領域中的次系統，其理論知識建構與實踐創作之間的矛盾與自我焦慮。事實上，在許多學門之中（例如：傳播、新媒體、電影或其他新興學門等）理論像似如影隨行的鬼魅，再現出理論的「接枝」樣態，在學門建立過程中扮演著不可或缺角色的重要性。但是，若我們將「創作視為主體、科技當成義肢、理論權充為幽靈」，那麼操演理論者就如同戲偶師一般，亦成為是理論的迷，其是否會因此而失去批判意識？本文並非企圖進行理論發展的歷史圖譜，而是從理論本身反思「理論成為創作的詮釋義肢，或幽靈」的困頓，突顯一種「反客為主且揮之不去的理論幽靈」如何影響當代新媒體視覺文化研究的路徑，並從中反思新媒體藝術作為一個封閉體系時，其自我指涉匱乏下的焦慮。

如果我們將媒體、科技與文化具體結合的展現聚焦於「新媒體藝術」（New media art）領域可以發現，這是一個如同其他視覺研究的學門般，不斷援引來自西方的理論論述，且急需被系統脈絡化理論發展的領域。從傳統藝術史的系譜脈絡出發，奧利弗‧格勞（Oliver Grau）將當代新媒體中沉浸式（immersive）的虛擬藝術（virtual art）置放到幻覺（illusion）與寫實的藝術史之中，揭櫫一個歷史性圖像世界的理論框架。門諾維奇（Lev Manovich）從比較方法學，對應電影與數位媒體影像之間的差異性，從介面、工具性的操作、幻覺，以及形式等面向的對比，試圖提出新媒體的獨特本質。馬克‧漢森（Mark Hansen）則是從哲學美學的角度，將柏格森（Henri Bergson）的論述置放於數位時代，並在體現（embodiment）的哲學觀中，進行身體感知接收與數位影像之間互動的辨證。當然，更多的論述是來自於數位媒體作為工具性的論述，在此路徑上，德國物質文明傳統中的齊林斯基（Siegfried Zielinski）與基特勒（Friedrich Kittler）等學者則是從媒體發展的歷史系譜（媒體考古學），論述新媒體（或數位媒體）在媒體與藝術之交互歷史軸承中的位置。若是進一步地解剖這些具有顯著重要性的當代理論論述，可以發現其後設理論多半集中於海德格（Martin Heidegger）、梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、德勒茲（Gilles Deleuze）與麥克魯漢（Marshall McLuhan）等人的理論路徑上，並積極發展其自我指涉的可能性。

儘管臺灣的新媒體藝術創作目前正處於如火如荼發展的階段，展現其創作能量的多元可能性，但教育體系仍難以逃脫傳統學科分類的困境。因而，在近年來新媒體藝術快速發展的過程中，對於跨領域與感知經驗的追求，總是想盡辦法將在地創作的實踐附加上焦慮下的理論論述。以致，大多數的創作論述或評論皆無法脫離上述哲學家、美學家，或理論學家的影子。更因此，這些理論的論述觀點在評論作品過程中總是如幽靈（phantom）般，成為不可或缺，卻又揮之不去的陰影。以尼可拉斯．魯曼（Niklas Luhmann）給社會的啟示來看，這樣的現象呈現出我們在尋找的似乎就是從客觀外在環境的各種威脅下，討論並觀察內在秩序能否被維持，或能否生存的可能邏輯。這種觀察社會系統的看法給我們重新思考「新媒體藝術創作」和「理論應用」間既矛盾又交織的絕佳切入點。

從此觀點出發，更進一步討論的不僅是系統，而是將媒體導引到當代媒體科技，使之成為一種「當代性」的徵候。也就是說，媒體發展的系統內涵中，事實上包含了科技變化的因子，這也使得當代媒體運作的方式得以與過去區隔開來。因而，如果觀察媒體系統的方式是將外部環境與內部發展進行區別，則辨認新媒體藝術方式的環境條件中自然必須先行考量「數位化科技」加諸於外部環境的雜音，才能在多元的環境中探討新媒體藝術內部如何將科技內化成自身演化的動力，進行發展出自我指涉的理論路徑。簡言之，如果採用整體系統的觀察，我們似乎可以將新媒體藝術視為藝文系統的一部份，也就是新媒體藝術次系統的這個事實，逐漸概念化到因歷史條件之偶然發生，它們不僅更改系統外部的環境，更侵擾了系統內部的平衡。

從臺灣新媒體藝術的文化社會結構觀之，我們可以發現這個結構性的發展並無太悠久的歷史，其在藝術系統之中的自我演化與生成，皆必須藉由適當的框架過程，否則容易流移空洞而龐大的毫無焦點。於是如何理解新媒體藝術在遭遇外在環境所產生的雙重偶然性，如何產生溝通行為以降低系統的複雜性，而形成穩定的自我再製系統，成為該被彰顯的議題。同時，對系統而言，新媒體藝術的創作與組織自成為一個因應外在特定時空下的內部結構，這個結構本身又包含了更小的次系統去掌握，意即：體系生態上的各個環節，構成了動態的內部壓力，並透過創作控制與社會網絡以達到其成效。

據此，必須認知到的是，形構新媒體藝術理論知識系統最重要特色就在於其自我再製。(註4) 由於自我再製系統的封閉性格，因此必須透過與環境的「再現」以確認系統的穩定，系統需要環境不斷地對系統內部予以激擾，否則系統可能會被突如其來的環境壓力所擊潰。為了適應外在環境可能對系統的衝擊，系統必須求得穩定，而關鍵在於社會將生產「溝通」這個基本元素，以使創作行動者透過溝通來指涉社會，而個人與社會的關連性也藉由參與溝通或被解釋為參與溝通而產生。社會的溝通同時也牽涉到個人的心理系統，也就是個體自我意識的存在。盧曼認為社會的溝通與個人意識的共同之處，就在於兩者皆著重在對於「意義」（meaning）的依賴。由於心理與社會系統是封閉的，於是在個人心理系統與社會系統之外的「意義」也將構成系統的邊界。

本文旨趣在於突顯「新媒體藝術創作與理論之間的矛盾性」，而在書寫上更弔詭，因為用盧曼的反身性社會學理論的「方法論」來反思理論作為書寫的策略，本身即內含著陷入另一個理論義肢的危險性，正如同人們不斷地想要反思西方理論對本土創作文本的詮釋權時，常常又離不開諸多西方理論（甚至方法論）。然而，這也正是突顯出新媒體藝術理論知識在應用上的焦慮（theoretical anxiety）。時下帶有「新媒體藝術」的論述正漫天飛舞，但又無法歸類在我們已有的某個學科領域典範之中。不禁質疑，是因為新媒體是一個（跨學科）領域嗎？同理，新媒體是一門知識學科嗎？其答案可能是，也可能不是。若可以明確地做出否定的答案，乃是因為它的對象不能在目前已有的任何知識學科典範中被研究，它既不全然屬於藝術史的範疇（許多新媒體藝術學者認為新媒體藝術應與傳統藝術史脫鉤）。相反的，它的出現正是因為藝術史學科基本上已無法完整地處理其對象的視覺性、藝術性與科技性。儘管我們仍無法（也不會）完全忽略藝術史，但新媒體藝術學科知識很不幸地又需要藉助於其他的多元學科（例如：既有的哲學、美學、社會學、科技哲學、影像文化研究等）在知識論述上的接枝。

矛盾的是，若對新媒體藝術的學科定位抱持肯定的答案，那是因為與某些學科不同，但又與某些學科相似，新媒體藝術據稱有自己特殊的研究對象，並對這對象提出了自己的特殊問題。儘管，新媒體藝術研究是以其對象領域的特殊性為基底，但一直令人苦惱的是，這一對象領域缺乏明晰的界線。正是因為這種匱乏，根本性地決定了其努力的路徑。於此，從理論的反思到新媒體藝術作為系統性的自我對質，再逆向思考之後可以發現，想望當代視覺科技創作的理論正如一個幽靈般地揮之不去，幽靈總隱身於論述之中，卻又向讀者現形。在當代多元學科典範共存的景況之中，新媒體藝術因其相對匱乏的自身系統，論述機器甚至找到一條生存的道路，讓幽靈得以顯現，更致使創作物本身成為招魂的祭台，當探訪者輕輕靠近之際，幽靈的確會帶給他／她震顫感，而在祭台上的新科技似乎只是為了延展這種知識權力作準備，使我們可以進入所有視覺化的知識一樣，呈現出顯然屬於幻象領域的一種主觀願望。

綜整上述，本文並非想要提出一個可供參考的解決之道，而是要提呈一個「現在進行式」的難題。亦即，隨著文化全球化穿越國界的情況不斷增生，關於多元文化展現的論述亦不斷興起，從反思新媒體藝術理論知識發展的困境與矛盾中我們必須了解的是，一個具有生產力的系統必須是自我再製與自我維持，作為臺灣的新媒體藝術至今並未建構出理論可行的自我組織與架構，而其中又出現許多矛盾的情結，意即：新媒體藝術體系若要自成一個典範架構，則需要先具備自我系統的封閉性，而同時又必須高度與外部環境互動，且這個體系的一開始橫向挪移來自科技哲學、影像哲學、美學與視覺文化等多面向理論之際，便已開始生產其理論義肢（或者「義肢化的理論」）。

易言之，臺灣新媒體藝術發展關鍵在理論底蘊無法促使其形成獨特的系統與自我指涉的根基，以滿足複雜的創作需求。文化理論的挪用有時聲稱為了在地化論述，有時又來自於創作的個別狀況，無法建立新媒體藝術系統與自我實踐的獨特性，因此其運作便難以自我指涉而喪失發展的主體性，以致新媒體藝術創作者常常無所適從，論述卻莫衷一是地必須面對發展內涵的百家爭鳴。當臺灣新媒體藝術沒有一套可長可久的體系運作邏輯，所有的人才資源、知識理論，及文化政策等終將成為對系統的壓力，隨時可能壓垮其本質。