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ISSUE 26 : “Don’t Panic”
To An Equally Sober and Immoral Generation
致一個清醒與敗德等量齊觀的世代
May 11th, 2016類型: Image
作者: 鄭文琦 編輯: 鄭文琦
出處: 《現代美術》no.176
本文為作者受邀於《現代美術》「2014台北獎觀察」報導所撰寫。原副標題「一個黑箱的觀點」為一種控制認識論所重新解讀的「黑箱理論」。在此種觀點下,我們看到陳哲偉如何透過1950年代美國同志詩人金斯堡(垮世代)與其所處時代的關聯性,重新建構一種藝術家與當代台灣之間的黑箱理解,反映被時代集體壓抑之心聲。
Chen, Che-wei, 我的心與你同在羅克蘭; photo courtesy of artist

卡爾.所羅門!我跟你在羅克蘭
在那兒你比我更瘋狂
我跟你在羅克蘭
在那兒你一定坐立不安

—艾倫.金斯堡(Allen Ginsburg)

 

精神病院裡的詩人

寫下《嚎囂》這首「垮世代」(Beat Generation)之聲的艾倫.金斯堡(Allen Ginsburg),1955年10月7日在舊金山的一場朗讀會上,帶著酒意朗讀這首以自己與身邊友人為素材的詩,詩中不但赤裸裸地描述同性性愛與毒品幻象,開頭第一句「我看見這世代的精英們被瘋狂摧毀/飢渴而歇斯底里地赤裸…」更使在場眾人猶如照見自身靈魂深處,也註定讓這位筆下充滿憤怒、粗俗意象的詩人成為傳奇—或聲名狼藉。1956年,城市之光書店出版《嚎囂》一書,旋即因為內容猥褻而遭到查禁。(註1)

金斯堡不像好友凱魯亞克(Jack Kerouac)於成名後酗酒而死,也不像柏洛斯(William S. Burroughs)掙扎於戒毒。但據最後擔任他助理的比爾.摩根(Bill Morgan)說法,他早先曾活在同性戀和精神異常的惶恐中,還被送進精神病院治療而結識卡爾.所羅門(Carl Solomon)這號人物。這種惶恐顯然與他的母親精神異常有關(她最後被切除腦葉),住院時他也受到胰島素休克療法等重症待遇,最後都成了他創作的養分。凱魯亞克、金斯堡、柏洛斯這三位結識於1940年代的作者,雖然同為垮世代核心,但一般台灣讀者一聽到「垮世代」,通常不會先想到金斯堡而是《在路上》的凱魯亞克。因此看到入選臺北獎的陳哲偉以《嚎囂》為文本,我最想問的是:為何挑這首讀者不熟悉的詩,它和齁空間如何互相指涉?再來是《嚎囂》的創作背景與當前台灣有何關聯?最後或許也是最重要的問題是:陳哲偉和金斯堡有何共通性?

1986年生的陳哲偉和1926年生的金斯堡差了60歲,而2011年成立的齁空間(Howl Space)更與《嚎囂》的查禁事件風馬牛不相及。除了英文同名的巧合(或致敬)外,在客觀的時空、人文地理或政治經濟條件上,齁空間藝術家與垮世代作者都沒有共通點。儘管如此,他前年受齁空間之邀展出「在齁空間裡嚎囂」時,仍想以《嚎囂》為起點,進行對「艾倫.金斯堡(典範)、齁空間(環境),及自身(作者)的三重探索」。換言之,他打算以《嚎囂》文本為參考點,展開穿梭於藝術、社會和創作者之間的對話,因為「這首詩無可避免地碰觸到詩人所處的時代背景:當時金斯堡提出新的創作內容和形式等,去挑戰拘謹、死板的戰後社會,也因此造成和社會或其他守舊創作者間想法的拉扯。」更重要的是,詩人—

無懼地面對自己內心,從同性戀、失落與焦躁、藥物幻覺,到面對國家體制等,詮釋了最『自我』的作品。如果創作作為一種狀態,我覺得這更趨近Howl作為動詞『嚎囂』的意義。(註2)

於是再詮釋這個強烈時代性的文本,意義就不再是文學內涵,而是在於他指出的這層「自我」身份聯結。(畢竟《嚎囂》之所以為經典是靠著離經叛道的世代間矛盾。但作為外來典範移植到本地藝術土壤,經過中文化和美學化的轉譯而被塑造成殿堂上的偶像時,它還能媒介多少赤裸裸的對抗能量?)這裡的重點,更是以齁空間作出某種世代區隔,當藝術家「彷彿成為金斯堡去看待這個世代和社會,從外到內的嚎囂回到了齁空間這個充滿實驗能量、與其他台南商業空間…截然不同,對我來說也屬嚎囂的一部份」。而當觀眾隨著他「成為金斯堡」,由外/時代到內/世代去看這個世代和社會時,理解重點也從挪用文本轉移到身份、集體認同上,所取法的不再是破壞或宣泄,而是如何反映、參與所處的環境。究竟藝術家是感受到何種外部氛圍,才需要召喚1950年代的時代精神;而垮派作者與當時社會的關係,又體現當前何種社會關係?

 

Chen, Che-wei, "在齁空間裡嚎叫" (installation view, 2015); photo courtesy of artist

衣櫃外的風暴

我們不妨回顧 1950年代的美國社會正處於怎樣的風暴,而它又怎樣將一個世代捲入其中。1954年是那首詩發表前一年,美國自世界大戰中復元,對共產主義的恐懼在1949年蘇聯核試驗後高漲。「麥卡錫主義」(McCarthyism)因此趁勢崛起,以共和黨議員麥卡錫(Joseph Raymond McCarthy)為首的投機政客無所不用其極,利用司法排除異己、謀取私利。政客被迫選邊站,社會也付出慘痛代價。社會對立至最高點,終於上演陸軍對麥卡錫聽證會(Army-McCarthy hearings)這場連續36天的電視轉播。學者白大衛(David Barton)在太陽花運動後特別發刊的《聯合文學》第356期於〈邪惡的睥睨—垮世代與城市之光書店〉一文回顧歷史:

對於垮世代的柏洛茲和他的男孩們─凱魯亞克、金斯堡而言,流亡是和他們在1950年代肆虐美國的麥卡錫主義底下,與親眼所見的民主破產保持距離的方法。恐懼與盲從─任意而為、拒絕對話等等─封閉了美國心靈,遮蔽了美國夢…民主這個字眼,錯誤地連結到美國這個只有兩成年輕人投票的警察國家,事實上卻只是種特殊的意識形態。

他認為理解世代之亂,得先看清主流意識形態。垮世代的「垮」是對1950年代美國戰後民主平等這些價值的不信任,加上無力回天,整個世代變成浪潮下的犧牲品。猜忌的氛圍籠罩社會,就算躲在衣櫃裡的同性戀也不例外。但不只構陷敵人為共產黨員,麥卡錫更羅織同性戀罪名。他認為兩者之間關聯密切,必須一同剷除。共和黨全國委員會更附和:「和共產黨人一樣危險的性變態者,已在近年滲透我們的政府!(註3)如今在台灣的我們,很難想像這波浪潮對民主破壞之深。

然而,指揮麥卡錫調查小組對政府肆意指控的核心成員竟只是幾個20出頭的小夥子,其中首席法律顧問孔恩(Roy Cohn)在1954年策動麥卡錫對陸軍發動連串指控,雙方在全國轉播聽證會上激烈辯論,經此一役麥卡錫反共形象一蹶不振,不到一年遭到參議院譴責。(註4) 同性戀還受到麥卡錫風波牽連,要到1973年才被美國精神醫療學會(American Psychiatric Association)自《精神疾病診斷和統計手冊》除名,在那之前的待遇可比精神病患。恐同遺毒延續到1980年代,雷根時期愛滋陰影人人自危,「同志瘟疫」之說甚囂塵上。對同性戀而言,麥卡錫主義的幽靈又回來了。

我們不難發現:不管在1950年代或1980年代主流社會,也不管當事人是否只想遠離風暴,同性戀總是被捲入類似控制論的「黑箱」裡。就算安靜地躲進衣櫃,仍會貼上精神或性慾異常的標籤。在看似進步的年代,也不得不面對世紀瘟疫的威脅及污名,更常常要「選邊站」。像孔恩後來被證實為同性戀,他以最令人震驚和無意識的方式參與所處的時代 (註5),成了急欲被主流社會接納之際的「陰影」;或者說,以「反例」參與了同性戀形象的建構(相對於他從政的「正面」形象)。

同性戀或精神病患之於主流社會,端看觀察者的視角判斷何者為前景、何者為背景。儘管這樣完形(Gestalt Theory)的理解似乎理性,還是預留了「客觀性」的絕對地位;或者獨立存在的黑箱觀點,在該種預設下,站在黑箱之外的「中立」觀察者可以介入並作出客觀性的解讀。從《嚎囂》再回到2013年齁空間,觀眾彷彿也看見那個同性戀與精神異常的集體黑箱、垮世代的黑箱,被藝術家再現於眼前。 (註6)

 

再現世代的黑箱

依白大衛之見,垮世代洞見是「資本主義加上假基督教加上無良富人政治統治、又喬裝成人人平等的意識形態」戰後美國民主的死命偽裝。而粉碎謊言的最佳良方包括徹底的反社會—以「不參與」的方式抵制。同性戀、精神病患、酗酒吸毒的作家,無疑都與主流價值敵對,若再加浪漫主義的自我放逐,便成了多數垮派經典。但這些同性戀與「怪咖」,卻在同代相濡以沫的「嚎囂」得到歸屬。

反觀台灣,無論從1980後世代處在政經結構底層的邊緣切入、或批判當權者朝著「資本主義加上假基督教加上無良富人政治統治、又喬裝成人人平等」的假民主看齊的角度切入,當前病灶都不輸給麥卡錫主義下缺乏互信的程度。

如果我們將前年到今年的「在齁空間裡嚎囂」,視為意圖銜接一個不復存在的時代,如某種薛西佛斯式的虛構溯源,那麼就能理解藝術家如何從外而內地建構一次世代對時代的「反擊」。這種回歸世代的意圖,最直接的是將兩種年代並峙的〈預言〉。他將《嚎囂》詩句印在白紙上,前方的透明壓克力板描繪這兩年台灣的重大事件,展場燈光一打,圖像就疊影在詩句上。這些公民運動主題,如萬人送仲丘、反迫遷、反旺中、巢運…等圖像,與後方詩句對照彷彿神諭。例如:學生佔據立法院的畫面下是:

我看見這世代的精英們被瘋狂摧毀
飢渴而歇斯底里地赤裸
在破曉時分…

劉政鴻被鞋砸頭的畫面下是:

他們把馬鈴薯沙拉
丟向紐約市立大學的達達主義講者

 

Chen Che-wei, 在齁空間裡嚎囂, 預言; photo courtesy of artist

政府怒指的高學歷「暴民」虛構地承接垮世代的瘋狂精英;以「世代的精英們」為首,兩層文本兩個世代在十張圖上相互映照。經過陳哲偉到金斯堡的「轉址」,觀眾也將垮世代嵌回齁空間所在的時代。虛構連結的還有〈三月二十五日〉仿造剪報樣式重製《中華日報》,報導1957年3月25日美國海關因內容淫穢查扣520份倫敦印的平裝本《嚎囂》詩集(當時台灣未報導)。再走下去,四個錄像〈我的心與你同在羅克蘭〉從更私密的核心探索兩個黑箱的共通性;另一件是詩人母親給兒子的信件,由藝術家母親錄製成〈母親〉口白,彷彿藉同志作家母親之口回應兒子「人生追尋的答案」。微型的齁空間模型還原〈母親〉、〈三月二十五日〉、〈我的心與你同在羅克蘭〉、〈母親〉初展的樣貌,更串聯了北美館空間和齁空間,齁空間的嚎囂與垮世代的黑箱隱喻。(雖然這裡的類比性稱不上客觀。只是原應維持客觀的黑箱模型,也必須隨著「觀察者與其黑箱同處的更大系統」或修正過的控制認識論而擴張或重建。於是我們也透過觀察者所自覺的「目的性」,看見世代的黑箱以及其環境之間的「系統相互依存」(Interdependence of systems),乃至於隨此而來的美學省思。)

 

世代、或集體的瘋狂

在〈我的心與你同在羅克蘭〉裡,我們看見藝術家對於世代的黑箱想像。他自比寫下「卡爾.所羅門,我跟你在羅克蘭」的詩人訪談四個待過精神病院的朋友,以局部特寫拍攝後者談論治療的轉折,原因不外乎是同性關係、藥物、軍隊或家庭,直接表明藝術家及其群體與同性戀詩人之間的秘密聯繫,更補足本展覽最關鍵的拼圖。與其他虛構性相比,某種程度上來說,「病人」竟是展中最真實的形象。於是我想當藝術家成為金斯堡回歸時,本就不再能客觀地看待他與黑箱的關係了;只是當事人和所屬的黑箱、社會乃至於時代都是層層依存,黑箱外還有黑箱。這裡的問題在於作為觀眾,到底要置身於何種理解的位置上?

詩人科爾索說,三個人無法構成一個世代。那麼四個受訪者連同藝術家是否足以構成一個世代?對觀眾來說,這問題同樣不具客觀性因決定在「我」。但這種相互依存性,正是看《在齁空間裡嚎囂》時無法一刀劃分的關鍵。《在齁空間裡嚎囂》顯然不再有垮世代之亂,更直接說,我們的時代從未垮過。但鼓勵這種「無關」姿態的不正是觀念與文件至上的當代美學?黑白錄像既體現時代「與我無關」,卻以黑箱的姿態重新參與它。心理學家還說:「他們的精神官能症正是他們的適應過程所導致的心理疾病。精神官能症的人是活在現實裡的人;他們很努力地想去適應感知到的現實。」(黃煥祥)精神病,同性戀、藥癮等邊緣群體,反映了主流壓抑的集體潛意識。於是貌合神離的形式與內容,也和垮世代激出「個體之於集體」的共鳴。

陳哲偉在離「我」最親密的「我們」位置上重構了世代的圖像,並讓黑箱佔據它的內核。不過我們早該習慣的,因為就像太陽花運動的啟示,終有一天,一個世代的黑箱也會結束,敗德也將過去,而瘋狂也只是反映上一代的失序。在那以後,新的時代將以此為起點翻轉,延續。

Footnote
註1. 張士達,〈《Howl》一個詩人忠於自我的嚎叫〉,2009。
註2. 作者與藝術家的電子郵件對話。
註3. 見同志作家楊風網站,〈晚安,祝你好運(2)〉「(麥卡錫)曾以參議院調查委員會的名義,發表一篇名為〈同性戀和其他性反常者在政府的就業情況〉(Employment of Homosexuals and Other Sex Perverts in Government)的報告,將同性戀者和共產黨員視為同類,必須從政府部分全面清除。報告中指出:無神論的共產主義,和同性戀的性倒錯,是同一回事,都是罪惡。」
註4. 麥卡錫與陸軍恩怨源於首席法律顧問羅伊.孔恩,在其「過從甚密」的戴維.沙因入伍以後,1954年得知沙因可能調派至海外,威脅陸軍報復並挑撥麥卡錫指責陸軍內部有共諜,發起對陸軍調查。三月陸軍反擊訴諸媒體,四月軍方對麥卡錫的聽證會開始,直到6月17日結束,聽眾累積高達兩千萬。
註5. 如HBO自製電影《美國天使》(Angels in America)作者將1950年代美國麥卡錫主義與保守的雷根主義並列,藉麥卡錫的助理孔恩點出其中關鍵:他在尼克森時代和雷根時代都扮演相同角色,是一名為虎作倀的隱性同性戀者,最後死於愛滋併發。
註6. 見《變的美學》,黑箱(black boxes)觀點假設觀察者可以獨立於系統外,觀察者得以單方面操控他觀察的系統。控制論的控制論(Magraret Mead, 1968)認為任何黑箱都受限於更高層的反饋控制,即子母箱。加入觀察者之後,即(von Foerster說)「從控制論(觀察者只能透過設定系統的目的來進入系統)演變為控制論的控制論(觀察者藉由設定自身的目的來進入系統)。」