Copyright
Rights of the articles on No Man’s Land are reserved to the original authors or media. No Man’s Land is authorized to reproduce and distribute the articles freely. Users may distribute the articles on No Man’s Land accordingly to the above terms of use, and shall mark the author, and provide a link to the article on No Man’s Land .
「數位荒原」網站上文章之著作權由原發表人或媒體所有,原發表人(媒體)同意授權本站可自由重製及公開散佈該文章。使用者得按此原則自由分享本站收錄之文章,且註明作者姓名、轉載出處「數位荒原」與網頁的直接連結。
Contact
Please fill out your information to contact No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .




Subscribe No Man's Land
Please fill out your email to get the latest from No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .
Unsubscribe No Man’s Land
An Autonomous Archive of the Unseen: Post-Museum’s “Bukit Brown Index” Project
無主之地的自治檔案:後博物館的《武吉布朗索引》計劃
September 17th, 2020類型: Interview
作者: Tenn, Bun-ki , Woo Tien Wei, Jennifer Teo 編輯: Tenn, Bun-ki
2007年成立於新加坡,後博物館是由張綠庭和雲天偉共同成立的藝術團體。其創作審視都市的當代生活,以及探索居民如何批判性與積極地參與其都市,而不只是單純將之視為地方。直到2011年前,後博物館所經營的同名獨立空間,都持續主持藝術與社會文化計劃、工作坊及交流。目前後博物館沒有實體空間,實踐方式根植策展的、社會的和空間的關注,並採取類似的從裝置到事件和研究的不同形式,同時擴展至社會實踐。後博物館的展出遍及新加坡本地與國外,包含日本、中國、南韓、馬來西亞與台灣等國家。他們在新加坡定居與工作。
Post-Museum, “Lessons Amongst Trees” (2017) in 2019 Madou Sugar Industry Triennial; photo courtesy of artist

鄭文琦(Rikey Tenn):我目前在打開–當代藝術工作站進行視訊;「2020群島資料庫:海盜、電波、防疫圈」是我和工作站合作的計劃。首先我想問關於「後博物館」的起源,它是從何時開始的計劃?

張綠庭(Jennifer Teo):後博物館是一個很長的故事。早在這之前,我們2004年跟其他三個朋友搞了一個叫p-10的團體 (註1)。我們之所以成立這個策展人組合,是因為當時新加坡政府要很多展覽,藝術家一直要做新的作品。但我們覺得一直做展覽沒人看、沒人寫或沒人討論也沒啥意思。我們應該關注藝術家創作的過程,那些圍繞著作品的各種議題。做了幾年之後,我們又覺得它太「藝術」了,應該更多關於社群、觀眾的行動。所以我們想加入更多與非藝術群眾的互動,我們覺得它只處理藝術場景內部。朋友想將一個位於羅威路(Rowell Road)讓給我們經營,可是我們不想重複p-10,所以就拿這三層空間,從2007年九月起經營後博物館。

 

Rikey:當時的後博物館是個怎樣的空間?有政府補助嗎?有沒有駐地計劃?

Jennifer:後博物館當時是以私人公司方式登記的獨立文化空間,完全沒有拿政府補助。一樓是食肆(Food #03)和多功能藝廊(Show Room),二樓和三樓是半私人空間,包括共享辦公空間、藝術家工作室和臥房,可讓藝術家進駐。(註2)

雲天偉(Woon Tien Wei):在《Art and the City: Worlding the Discussion through a Critical Artscape》(暫譯:藝術與城市:實現批判性藝術地景的世界性討論)書裡有提到這個空間。

 

Rikey:聽起來很大!那你們經營了多久?

Jennifer:大概從2004到2011年。

 

Rikey:在2011年結束空間後,後博物館還有藝術家進駐計劃嗎,或只是你們的團體名稱?

Jennifer:交流還是持續進行,但是沒有空間就沒辦法搞進駐。若有藝術家要經過新加坡,如果想認識我們都很歡迎。

Tien:我們沒了空間,經營模式比較自由,不再為了做計劃而做,而是看需要才決定怎麼做。例如我們知道武吉布朗(Bukit Brown;直譯「咖啡山」,為早期移民墓園所在的山丘)時,才決定我們要如何處理空間的議題。在小印度搞空間,改變了我們對藝術的看法,打開我們對藝術如何在城市裡實踐的觀點。因為對我們來說「城市實踐」是一種概念,城市應該是一座怎樣的城市?每個不同階段和層次的人們都有不同的關照。其實城市有極多面向,它應該有讓人自我實踐的可能性—這都是都市地理學(都市研究)的概念。

 

Rikey:在你們開始做後博物館後,有沒有設定某個想達成的目標?

Jennifer:當時,新加坡並沒有一個供人們聚集的獨立空間。你知道電力站(The SubStation)嗎?在1990年代,電力站是唯一的藝術中心,是一個每個人都去那裡認識別人的地方。你在那裡交朋友、和每個人聊天,然後一起搞新的計劃。這些1990年代的地方不再像以往一樣,所以我們的空間想創造類似的感覺。

 

Post-Museum, "Bukit Brown Index #132: Triptych of the Unseen" (2018) in 2019 Singapore Biennale; photo courtesy of artist

Rikey:你們當時已經一起創作,還是各做各的計劃?

Tien:我們先一起搞空間,才對社區感興趣。我當藝術家的實踐很少以物件為主,或者有某種形式。這四年間跟之前很大的分別在於,開了空間後有很多訪客。我們跟這些不同社群的朋友大多初次認識,他們不全是搞藝術,也有不同的實踐社群,有學院的,也有社運的。我們有一間咖啡店,很多人會買兩杯水就坐很久。你要想,臉書當時剛開始,很多藝術圈人士跟外界沒什麼聯繫。雖然我們喜歡說社會參與,但其實跟外面的連接很少,認識的都是藝術圈的。四年間大家看到彼此在做什麼,也自動學到東西。所以它對於藝術如何推動、改變世界,可以說是啟發深遠—這是我們完全沒想到的。新加坡很小,那四年裡做社會運動的我們都認識;他們都來過這裡。剛剛Jennifer說我們不跟政府拿錢,這是因為我們覺得,如果不拿錢就可以做我們想做的事。有種情形是,如果你不是執政黨的,你禮拜五想要訂酒店辦講座,警察就會打電話跟酒店「拜山」:問你有沒有申請執照,如果沒有,可能有問題喔。於是酒店就會推掉這個預約。這四年內被推掉的活動都來找我們,因為只有我們敢收。如果你去過我們的地方,環境真的不理想,其實他們沒有坐的地方。但如果你的活動前晚被取消,誰會讓你做?就是我們囉。因此很多人來過後博物館,但都不知道它是藝術空間。

 

Rikey:空間經營需要實際財務支持,因為不同的實踐層面會互相影響,我想請問你們是一開始就規劃開咖啡來維持計劃嗎?

Jennifer:我們開咖啡是因為沒那麼多人消費藝術,但每個人都需要吃或喝東西,所以每個人都能透過消費來支持計劃。起初沒有任何政府補助,所以想到這種經營的管道,每個月還要付房租。就某方面來說,我們可以維持空間的金流。另一個原因是咖啡也會讓人順便來看藝廊,否則只有藝術圈人士會來。這是吸引非藝術圈人士光顧的方式。當他們在等飲料或食物時,我們會介紹藝術。第三是藝術圈人士需要很多聚會,我們也要跟很多不同人們餐敘。假如我們自己有空間,邀請人過來聊聊很方便,不像現在我們必須約在某人家或公開場所。但光是靠咖啡真的很難維繫或賺錢,畢竟經營咖啡要做的事情實在太多了。

 

Rikey:就像張恩滿去年的〈蝸牛樂園〉表演的餐廳。

Jennifer:其實我們不只賣咖啡,還有供餐,有許多事要做,而且很複雜。如果你只做咖啡是有錢賺而且獲利不差,但是…

Tien:我們還請員工,很多藝術家跟我們一起工作—這讓我想到Gordon Matta-Clarke。1960年代在紐約蘇活區和幾個藝術家開了一間餐廳,這餐廳就是他的作品,可以說是我們的參照。不過這餐廳始終是個謎,它只留下照片,很少人真正看過。藝術家跟餐廳或料理有很多前例,我們只是嘗試。因為我們覺得在P-10的時候我們已嘗試過所有能試的東西。可是我想不到還有什麼藝術做不到的東西?主要是那四年幫助我們了解藝術可以在哪方面改變世界。

 

Rikey:藝術家一般沒有基本收入。但,如果藝術家有太多雜事干擾,還能純粹地創作嗎?

Tien:作品本來就不一定是物件,它可以是模糊的狀態,我們思考的是社群和關係。如果要從物件來看,創作是「作品」,我們就沒機會多方了解協作(collectivism)、合作(collaboration)和藝術空間,整體而言,可以如何改造藝術生態。我們可以說,有一段時間新加坡沒什麼藝術團體,比較少人想做藝術空間—現在也少,最近可能多了。如果多一點對藝術圈比較興奮。如果都是正式空間,就會太過「安全」。

 

Post-Museum, "The Bukit Brown Index" (2014-) in Unearthed; photo courtesy of artist

Rikey:在我們回到體制討論之前,我想先問關於武吉布朗保存。2019年新加坡雙年展,《武吉布朗索引(The Bukit Brown Index)》在吉門軍營(Gillam Ballacks)展出132號作品〈Bukit Brown Index #132: Triptych of the Unseen〉(2018)。這系列發展了多久?你又會怎樣介紹它?它是策展型或社區型的計劃?

Jennifer:早在2011年,政府公告要開一條公路經過武吉布朗公墓。那時有群關注歷史、文資和自然的人說這裡很重要,當時我們都沒去過,也不知道新加坡有這種地方。於是我們從這時候起跑研討會,親自參與他們的活動。然後我們覺得應該花一點時間在這上面,但那時沒有想過用這題目當作品。首先只想如何阻止政府開路。我們和一群人擬一封公開信,邀請各界連署。(註3) 起初是文資和保育界加上我們,後來越來越多人參加,變成社會運動。我們想盡辦法阻止,但還是失敗了。其他藝術家陸陸續續做了一些活動、展覽,可是我們想不到一個好的做法,就一直沒做,直到三年後才開始做計劃。從2011到2013年間,我們每月都有一場免費導覽,花兩小時帶人走一圈,之後也談到跟它的歷史、環境,和跟政府有關的事,大家共同學習、分享跟這塊地有關的知識。2014年抗爭失敗,政府要開路了,我們如何留下紀錄?2014年我們在新加坡美術館首次參展出《武吉布朗索引》。

 

Rikey:我看過2014年邱俊達在台北當代美術館策劃的《梅爾汀計劃-一年對話實踐:縫線、鬼故事、逃離(M.E.L.T.Ing Project – One Year Conversation: Thread, Ghost Story, Escape)》,那是我首次得知這個計畫。

Jennifer:2014年4月,我們參加新加坡美術館的《Unearthed(出土)》聯展,第一次展出《武吉布朗索引》,是其中一組藝術團隊。

Tien:這個索引只是借用武吉布朗的土地開發的爭議,作為某種方法了解整個城市發展問題。在某個方面,我們是先作為行動主義者,設法把整個空間保存下來。過後我們開始發展這個索引,也越來越看到在城市發展過程,基本的問題是:如何主張對城市的權力?如何塑造那些影響城市的作用?這是我們的出發點;作為人民如何主張對城市的權力,如何改變這些城市的決策?因為這些土地爭議,很多東西我們無法改變,因為政府已決定了,怪的是我們都很接受。所以對我來說,《武吉布朗索引》是關於城市的權利。It’s the story of the struggles of Singapore souls。因為包容不是要說政府好不好,每個演員在這個城市發展的這場戲都演出自己。我們最新的作品就是關於這個故事如何分成三段來理解。問題不出在政府,而是出在城市的「語法」;或者城市發展的邏輯:城市只有一種方式可發展,就是金錢的發展,完全沒有包含或質疑其他發展的發展方式。

 

Rikey:像《武吉布朗索引》這樣的計劃,你如何思考它在藝術史上的參照或定位嗎?

Jennifer:我們不知道其他新加坡的藝術家,是否當過阻止開發公墓的行動者。我們不清楚啦?我們知道有做武吉布朗的藝術家,但我們不曉得他們有沒有投入行動。

Tien:因為我們的出發點是社會運動,並非要做作品。如果創作程序是不一樣的,想法也不伊樣。我們要保存原地時,需要很多社會運動的方式,這和創作不一樣。可是我們在做索引時,想到我們要從不同角度來看這件事,因為命題在於它的語法,如果語法出了問題,還可以怎樣改造世界?我們應該要改變其意識形態,就像都市地理學的說法,怎麼去理解空間—他們不叫做空間而是地方(place),對地方的關注。

 

Rikey:你們的思考很像都市規劃者和行動主義者。

Tien:我們覺得藝術只是一部份,不只關於行動主義的行動,還有每個人如何行動。不知道台灣現在是否也流行「placemaking(地方創生)」,因為在當前的論述,地方創生是很重要的,很多政府都會提供城市居民更多選擇。在地理學裡地方創生是擴張的概念,可以把它想得很簡單,是讓你在城市裡創造它,讓某些事可以發生。所以它的意義更廣,不只是政府要做設施或公共藝術,而是每個人都在創生。對我來說,地理學有趣的是如果你是地方創生者(place-maker),我也是地方創生者,這概念就是改變城市的第一步。The question is how big is the place, the place we make?你可以決定這個地方,你就創造這個地方。創造地方的同時也看到,這世界是怎麼被創造⋯因為我們說現在世界很亂、不公不義,但如果說這麼慘,如何改變世界?應該從自己的地方去思考,what kind of place and what kind of world we make?

Jennifer:我的立場是,我們既是公民也是藝術家。我們比較了解藝術,所以就用這些技巧,在我們的能力範圍去做公民該做的事—相較於政府,新加坡的公民沒有什麼權力。可是如果大家都在自己能做的範圍做能做的事,我們就可以有比較平等的處境。地方創生也是一樣,我們大家應該都有能力創造想要的世界。不是說我們用行動者的身份來做,而是說作為藝術家,我們可以用藝術家的方式來盡本份。

Tien:這不代表我們才能做,而是我們一直相信每個人都是地方創生者,每個人都在做自己該做的東西—無論你要用洪席耶(Jacques Rancière)的「自由」或德勒茲(Gilles Louis René Deleuze)的「生成」概念都可以。

 

Post-Museum, "Bukit Brown Index #132: Triptych of the Unseen" (2018) in 2019 Singapore Biennale; photo courtesy of artist

Rikey:可以談談《武吉布朗索引》至今完成多少作品?

Jennifer:最近一件編號是132號。它不是真的從1號到132號,不是一個編號一個作品。

Tien:最初的編號是每個文件的索引號。

Jennifer:例如一號可能是某篇法律,二號可能是公開信,三號可能是地圖,四號可能是堆泥。這些不同編號會同時展出。

 

Rikey:電力站是機構,而機構也是地方。後博物館如何與其他機構共處?你今年擔任電力站的共同藝術總監,也是making infrastracture。但你過去是比較社會運動的位置,會覺得兩種角色有落差嗎?你又會為電力站提供怎樣的期待?

Tien:後博物館跟不同層級的藝術機構都合作過,大多數都很直接,展覽、講座、工作坊,整體來說都很平常。我們和電力站的工作沒有直接的關係,只是,現在我可以把我認為現在藝術圈需要的東西帶進來。一直以來,電力站所想的和後博物館想的東西不一樣。我目前正在思考,電力站應該怎樣為社群貢獻更多論述。

Jennifer:電力站是藝術中心,還拿政府的錢。兩者方向必然不同。

Tien:我們要了解電力站如何建立一個社群?如何思考集體主義(collectivism)或行動主義(activism)?電力站已有30年,很多人覺得它很重要,可是它有自己的觀點。我花很多時間思考藝術的集體主義。若從藝術史的角度,很多作品是以物件為基礎,也就是說現代藝術是獨特的,而現代藝術家是天才、是不可質疑的。當我們思考集體主義時,它沒有(藝術的)不可取代性,不見容於現代主義的架構,也很難釐清重要性。(註4)在現代主義框架下,有人用達達或超現實主義來理解集體性,但決定性因素仍在於藝術家,縱然有許多波運動。要怎樣了解運動的歷史?集體主義在藝術史裡不常見,但歷史學者都會研究集體主義,特別是它的精神。集體精神也會改變,Ruangrupa現在跟以前也不一樣,至少我們這25年看到的都不同。總之,電力站需要多點時間空間去發展集體主義的精神,它裡面有些抽象的事物,像價值觀。

 

Rikey:除了地方、機構,我們可以談談其他的隱喻,像是流通性(currency)?

Tien:我們可以談價值觀,流通性不見得代表價值,價值可能是流通性之一,可以互動、交換。回到社會與文化資本,很少人會花時間思考其流通。像是雖然我們沒錢,但可以藉著轉化其他資本而幫助他人。我們剛剛說到語法,如何思考流動性?它不一定是錢,錢只是某種世俗尺度。如果你是藝術家,你的某種資本具有流通性。這在地緣政治上可以改變很多,因為某些地方具有比其他更具有文化資本。

Jennifer:新加坡是個小國,從全世界來看並不是重要的地方。可是因為新加坡有其他資本,否則沒人會理我們,這些資本是跟金錢資本的作用不同。

Tien:我們覺得整個局面可以改變。如果跟你硬碰,我改變不了,但我可以用其他方法。
Jennifer:你知道現在網路上的「奶茶聯盟」嗎?有泰國、香港、臺灣、印度,合起來變成比你們更大的東西,也是一種流通性。

Woon Tien Wei, A Screenshot for Sew Workshop (2020); image courtesy of artist

Tien:這是在公民層次的結盟,政府和政府可以談國家合作。我們也可以合作,為何只有總理的話重要?像是研究提到,如果是在柬埔寨這樣的國家,工廠在為薪資跟政府或資方抗爭時,需要外部非政府組織者放大自身力量,透過連結爭取。流通的力量遠遠大過我們想像,很多人說你無法改變世界,這世界完蛋了。你沒權力,你什麼都沒有,我們只能坐下來等待。但事實上,不一定是如此,就看你怎麼做。「沒有一個局面會發生兩次」。沒有固定的結局,每次歷史都有不同的前景。

從計劃作為某種解放的觀點來說,其中有許多犬儒和猜疑的想法。後博物館所想的是關於:how can we become pro-activist thinking?如何改變不可改變的東西?很多空間我們都很有興趣,像自由定價市場,這種計劃沒有把局面說死,對於我們的理念很重要。我們所想的就一直在這些場域重複,如果你要改變它,你必須排演很多次,到底重複多少次不重要。如果你是解放的智者,那你如何改變未解放的一般人呢?剛剛說的解放源自於阿圖色的論點,洪席耶對於只有聰明的人才能說話是有質疑的。我們也常發現自己的謬誤,認為早知該如何做。不過,要是每個人都有其「存有」與「生成」,我們說什麼也沒用。但我們知道如果它發生就有機會,我們可以用自己的經驗來重複我們覺得有機會讓大家自我實踐的城市,再決定要怎樣改整個語法,因為語法是城市的意識形態。像《武吉布朗索引》計劃,很多人覺得改不了,因為新加坡需要土地和錢。但很少人會想到這是一個迷思,土地不代表錢。不是每個地方都能變現,但沒人去質疑。

 

Rikey:剛剛提到的矛盾很有趣。假如每個人有其「生成」,我們如何解放他們?另一個問題就成了,那些接收到訊息的觀眾,要如何再與社會協商?新加坡作為城市國家,其多元文化主義及選後變局都令我感興趣。處在COVID-19泡泡裡,看起來能做的事情更少,資本的差距也更嚴重了。

Jennifer:但我們還可以上網,運用科技(和想像力),可以做些國際活動。只是身體不能到別的國家,這是好的暫停。

Tien:疫情開始時,我們用臉書直播藝術家對話。暫停也許不是壞事,我意思是,我們真需要飛那麼多地方嗎?能出國當然很開心,可是對這世界到底好不好?希望這些過後,有更多線上互動而不用一直飛,透過科技取得對環境的掌握。不然很難去想其他事。因為疫情而封城的時間很多事不能發生,這階段大家必須接受。其實,以前也有SARS(2004)和西班牙流感(1918),甚至在國家邊界出現以前。關於疫情的資訊爆炸,也是我們要面對的新情境。在西班牙流感期間新加坡每天死50人,殖民政府讓華工集中住在一起,反而導致大量染病。如今的新加坡不也如此,大量移工染疫,經濟卻重啟了;為何我們如此急著恢復過去的世界?或許我們該好好思考。

 

Footnote
註1. 「p-10」的初期成員為:Charles Lim、Lee Sze Chin、Lim Kok Boon、雲天偉、張綠庭。後期成員為:Cheong Kah Kit、Lee Sze Chin、Lim Kok Boon、雲天偉、張綠庭。
註2. "The premises included the Show Room (multi-purpose space) and Food #3 (deli-bar and artwork of author Woon Tien Wei) on the ground floor... The second and third floors were semi-private spaces, which consisted of a shared office space, artist studios and the Back Room (multi-purpose space)"見Art and the City: Worlding the Discussion through a Critical Artscape,Jason Luger與Julia Ren編輯,"2 The collective moment",作者張綠庭、雲天偉。Routledge Critical Studies in Urbanism and the City,34頁;2017出版。
註3. 參見網址:sosbukitbrown.wordpress.com/action/sign-our-petition/(2020/9/7擷取)
註4. 「正如策展人兼藝評恩威佐(Okwui Enwezor)指出,集體性與合作實踐生產批判並質疑藝術家作為一名自主個體於現代主義藝術中的現代主義具體化作用(恩威佐,2006)。他舉出三個以現代主義內部集體性作為問題意識的議題。首先是關於藝術作品本真性的議題,集體的作品使得藝術品做為獨一無二的個體創造物件,這個現代主義的理想給複雜化了。第二,集體性通常是對於危機的回應,集體性的本質通常延伸至政治層次。這個特點傾向賦予集體創作一種社會性而非藝術性的本質。因此,集體性通常顯得『本質上偏向於政治性、而極少藝術性的工具手段』,挑戰了現代主義在藝術品優越性的形式主義堅持。第三,集體性也可以被理解為某種批判—對於藝術和藝術家的商品化,對於個體藝術家不被慾望的失落,因此集體性內具地排斥了資本主義,而資本主義也拒絕了集體性。」中文為作者自譯。見Art and the City: Worlding the Discussion through a Critical Artscape,Jason Luger與Julia Ren編輯,"2 The collective moment",作者張綠庭、雲天偉。Routledge Critical Studies in Urbanism and the City,31頁;2017年。
See Also
Post-Museum
Bukit Brown Index #132: Triptych of the Unseen, 2018