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兒時，曾經有一部電影，深深地烙印心裡，那是由美國華納兄弟電影公司所拍攝的《殺戮戰場》（”The Killing Fields”，1984）。電影裡，柬埔寨人吳漢潤飾演了潘迪，一位西方記者在柬的翻譯以及助理。在1975年紅色高棉的軍隊攻陷金邊以後，新政權的強迫之下，潘迪隨著全城的居民往北撤離，展開了一段見證高棉政權瘋狂屠殺的苦難旅程，最後在費盡千辛萬苦之下，穿越堆滿白骨與死屍的荒野之後，成功地逃出了柬埔寨這個殺戮戰場。
多年以後，又閱讀到了《逐浪湄河：紅色高棉實錄》上、下兩冊書籍，雖然是一位化名「鐵戈」的中國地下黨員在柬的紀錄，卻見證了紅色高棉以高壓的手段取消私有制、消滅城市、廢除貨幣、沒收書籍等瘋狂的舉措…數以百萬計的金邊居民被迫在幾天之內收拾家當，離開自己的家，踏上漫長的改造（死亡）之途。
在萬華地下街的「瞧夫觀光計劃」空間，觀看李奎壁的《鑽石島》一展，過去的電影與書籍所帶給人的灰澀感一湧而上，混雜了當前柬埔寨的開發情景，令人有種今夕是何夕的感覺。《鑽石島》由好幾件作品所組成，初步給人的印象，是柬埔寨在脫離紅色高棉的恐怖統治以後，在中國資本的巨幅影響，以及「例外主義」的全球開發模式之下，所呈現出來的衝突景象。而位於湄公河與洞里薩河交匯處鑽石島（Koh Pich），則可以說是其中最具代表性的一個例子。從地圖俯瞰，島中央的「鑽石島公園」（Diamond Island Park），不知道為什麼令人想起凡爾賽宮的花園。
展覽裡面，最能夠代表這個國家所經歷的多重殖民歷史的作品，首推〈鑽石夢〉（Diamond Dream）裡面的舞劇。舞劇選擇在鑽石島上的愛麗舍宮（Elysée Palace），一個法式風格的社區裡，一座仿造法國凱旋門的地點拍攝，試圖重現1906年在法國馬賽的博覽會所展示的柬埔寨宮廷舞。和奎壁合作的柬埔寨編舞者Rady Nget，同時也希望透過這齣舞劇連結2010年的鑽石島踩踏事件，向死難者致敬。相關的手法，在〈四號公路〉（National Road No.4）裡也出現，舞者在連結金邊與西哈努克港（Sihanoukville）的四號公路沿線，挑選幾個特殊意義的地景進行肢體表演，如獨立紀念碑、路邊的攤販、成排由韓國「現代集團」（Hyundai）製造的怪手，以及堆有成堆貨櫃的港口。其中，通行國際的日本貨櫃船隊”K” LINE的貨櫃特別顯眼。在中國「一帶一路」的策略下，成為了一個設有中國經濟特區的深水港。中資涉及了房地產與賭場等產業，為當地生活帶來了巨大的轉變。
「對比敘事」是我對《鑽石島》一展的首先印象。華麗、脫節而充滿異國風情的城市想像，對比了舊有的生活紋理，以及城市開發造成的「犧牲者」。我們不禁想起近幾年不斷在台灣上演的類似情節，創作者身處土地創傷場景的現場，很自然地會去傳達衝突、彰顯弱勢，這無疑也是藝術作為一種異質的社會運動的重要精神。
對比敘事不僅無誤，在當代創作裡甚至可以說是絕對的正確。可是，如果創作僅只強調衝突的表達，那麼它與一般的專題新聞報導，究竟有什麼差別？這點，在奎壁的展覽中，我們看到更多的可能。
首先，我們可以發現確實有著報導者的身影，例如〈不安之屋〉（The House of Restless）一作，結合了田野常用的「在地報導人」（native informant）的方法，裡面有有操著中文口音的房屋仲（該房仲是台灣人，僅二十多歲，在全球化的流動下，越來越多台灣年輕人出走柬埔寨擔任房仲賺取較國內高的薪資）以及金邊的在地人，滲入了鑽石島開發區內部的工地景象，以及只能遠遠眺望鑽石島，淪為「犧牲者」的周邊居民。或者如〈真臘風土記：中國輿圖 系列〉（The Customs of Cambodia-China Map）一作，奎壁搭上了接待遊客的嘟嘟車，拍攝金邊街上許多的中國商店，呈現出了中國政治與商業介入柬埔寨的情況，這樣的類型攝影，事實上也隱含著報導者的意味。策展人邱柏廷在論述中提到了「展間是一個檔案室」，其中一部份是基於上述的報導特質，另一部份也暗示了屬於藝術的感性檔案的存在。
除此之外，更為精彩的是在政治、經濟的「硬」殖民之外。作品中似乎有著更細一層的，對於美學的「軟」殖民的探討，這是屬於感性檔案的部份。這使得上述的「對比」顯得更加地隱晦而內化，也顯示出創作者超出了一般報導者的層次，而更轉向了與創作者自身有所連結的美學意識，這是「藝術」作為一種政治事件的特質。例如〈鑽石夢〉一作裡，舞者的西裝與旗袍的定裝，讓人不禁聯想起「二次殖民」的問題。有別於第一次殖民的「硬」，第二次殖民的「軟」，實際上是奠基在比第一次的「硬」還要硬的心理結構，也就是對於強勢文化所殘留的「效忠」的問題。我非常同意文化沒有「好、壞」之分，但是也不得不同意文化確實有「強、弱」之分，在這個狀況下，具有普遍性的文化是帝國的產品，一如具有普遍性的論述也是帝國的產物一般。這點，是我們在觀看不僅僅是東南亞，甚至於亞際國家在面對往日殖民美學的遺緒，乃至於更具有普同性面貌的國際（當代）美學的形式底，究竟該怎麼樣定位自身的既有美學元素，而不至於落入「傳統」的窠臼裡。〈鑽石夢〉給人這樣複雜的美學感受，它的背景空間錯亂而不易辨識，一如它的舞蹈裡面的交揉感。那些被留下來的雞色彩鮮豔的影像，並不能被稱之為「美」，而是接受與抵抗之間的拉鋸。
總之，在觀看奎壁的《鑽石島》時，一方面驚訝於遙遠的（至少在心理上是遙遠的）柬埔寨，那種「例外特區」一般的都市開發場景，與我們所知悉的中國大陸的許多地方是如何地相似，當然，台灣也不乏類似的開發模式，甚至於亞洲也是。在馬來西亞籍學者王愛華（Aiwa Wang）的理解裡，創造「例外特區」，是亞洲近代新自由資本主義的主要 發展模式。但是，比起成為「例外特區」還要令人驚悚的是「中國化」，除了發現中國帝國的影響完全不亞於我們所熟知的西方之外，也發現台灣與柬埔寨之間多了一層面對（或對抗）「中國因素」的共同位置。
另一方面，我們也看到台灣創作者勇於走出西方以外的國度，尋找不同的文化與殖民經驗的參照點，甚至產生了創作上的連結。在對比敘事之外，《鑽石島》還很有意思的地方，便在於這種與異邦的創作者、工藝者的合作，所實際產生出來的流動關係。對於今日的當代藝術創作者而言，在走出了往昔以「自我美學」作為圭臬的時期以後，建立關係，形成一種獨特的創作生態，是愈來愈清楚的趨勢。
除了〈鑽石夢〉與在地舞者合作之外，在〈鑽石屋〉（Diamond CA&SA）一作裡，這種交互的關係似乎又更拓展了一層。創作者邀請當地的工匠師，製作出當地住家外經常懸掛的，用來供養無臉遊魂「Khmos pres」的竹片小房子。然而，其外型則是仿照了鑽石島開發區上面的「鑽石凱薩」公寓。據說， Khmos pres是來不及長大的幼童鬼魂，乍聽之下頗有幾分台灣供養嬰靈的習俗，但應該還是有所差異。
到這裡，我們看到了《鑽石島》一展中，非常動人的一面，也就是在陳光興談論「去帝國」以及「參照點的轉移」時，究竟怎麼「去」、轉移到哪裡？全球近代化某一個層面是一部「以國民為中心」的歷史，然而，當「國民」再再被誤導成，以公民社會中的中產階級為主體想像時，這個時候，我們的參照點絕非「地點的轉移」如此而已，而首先是「階級」的轉移。這並不僅僅是要求我們回到過去馬克思主義視野中，以勞動者作為主體的階級論，而是由不同層次的庶民、不同的文化，乃至於不同的自然事物，交構而成的參照點。對此而言，奎壁的創作，或者類似取徑的當代創作者，正在開創一條這樣的路。
最後，猶記得在《逐浪湄河：紅色高棉實錄》的文中記載，當人們被迫帶著可憐的家當擠上湄公河畔的汽船，準備離開金邊航往北方的洞里薩湖，不安的氣氛瀰漫著整艘船。而當船隻從湄公河轉進了洞里薩河的那一刻，所有的人眼光都不約而同地望向左舷，向著遠方的金邊王宮做最後的巡禮，王宮金色屋頂還在城市的晨曦中閃閃發亮。他們雖然焦慮，但是卻遠遠沒有想到哺乳他們的金邊城市將在幾天之內變成死城，船上大部份的人也將在不久之後死於飢餓與勞改。每當讀這段文章時，總是必須放下書本，再也無法閱讀下去了，那樣的苦難事件，也好像才剛發生在昨日一般。
今日，在面對更大規模、更為複雜且沒有人能夠清楚掌握的浮動資本的聯合開發事件裡，常常令人想起法蘭西斯‧福山（Francis Fukuyama）的「歷史終結」（The End of History）之說，這時候我們都真正成為最後的人了。歷史並沒有終結在恐怖的波布（Pol Pot）政權裡，因為我們知道，大多數的人們終究會反擊。可是歷史確實可能終結在新自由資本主義裡，因為大多數的人們不僅連反擊的想法都沒有辦法，還爭先恐後地想要參與它。面對著潮水一般的土地開發事件，柬埔寨的鑽石島絕非特例，任何人也都幾乎無法抵擋。然而，創作者用跨距頗大的多重手法，一方面讓開發案的週遭事物不只變得可見，而且更能被感知其中的複雜性，這是奎壁的創作很突出的一點。二方面，創作者的跨國創作，更牽起了一種庶民的想像（或者想像的庶民）流動的可能性，在窒息而看似無解的土地資本化的過程中，這樣的連結與對話，顯得愈來愈重要。
Solidarity！