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鄭文琦（Rikey Tenn）：我目前在打開–當代藝術工作站進行視訊，「2020群島資料庫：海盜、電波、防疫圈」是我和工作站合作的計劃。首先我想問關於「後博物館」的起源，它是從何時開始的計劃？
張綠庭（Jennifer Teo）：後博物館是一個很長的故事。早在這之前，我們2004年跟其他三個朋友搞了一個叫p-10的團體 (註1)。我們之所以成立這個策展人組合，是因為當時新加坡政府要很多展覽，藝術家一直要做新的作品。但我們覺得一直做展覽沒人看、沒人寫或沒人討論也沒啥意思。我們應該關注藝術家創作的過程，那些圍繞著作品的各種議題。做了幾年之後，我們又覺得它太「藝術」了，應該更多關於社群、觀眾的行動。所以我們想加入更多與非藝術群眾的互動，我們覺得它只處理藝術場景內部。朋友想將一個位於羅威路（Rowell Road）讓給我們經營，可是我們不想重複p-10，所以就拿這三層空間，從2007年九月起經營後博物館。
Rikey：當時的後博物館是個怎樣的空間？有政府補助嗎？有沒有駐地計劃？
Jennifer：後博物館當時是以私人公司方式登記的獨立文化空間，完全沒有拿政府補助。一樓是食肆（Food #03）和多功能藝廊（Show Room），二樓和三樓是半私人空間，包括共享辦公空間、藝術家工作室和臥房，可讓藝術家進駐。(註2)
雲天偉（Woon Tien Wei）：在《Art and the City: Worlding the Discussion through a Critical Artscape》（暫譯：藝術與城市：實現批判性藝術地景的世界性討論）書裡有提到這個空間。
Rikey：聽起來很大！那你們經營了多久？
Jennifer：大概從2004到2011年。
Rikey：在2011年結束空間後，後博物館還有藝術家進駐計劃嗎，或只是你們的團體名稱？
Jennifer：交流還是持續進行，但是沒有空間就沒辦法搞進駐。若有藝術家要經過新加坡，如果想認識我們都很歡迎。
Tien：我們沒了空間，經營模式比較自由，不再為了做計劃而做，而是看需要才決定怎麼做。例如我們知道武吉布朗（Bukit Brown；直譯「咖啡山」，為早期移民墓園所在的山丘）時，才決定我們要如何處理空間的議題。在小印度搞空間，改變了我們對藝術的看法，打開我們對藝術如何在城市裡實踐的觀點。因為對我們來說「城市實踐」是一種概念，城市應該是一座怎樣的城市？每個不同階段和層次的人們都有不同的關照。其實城市有極多面向，它應該有讓人自我實踐的可能性—這都是都市地理學（都市研究）的概念。
Rikey：在你們開始做後博物館後，有沒有設定某個想達成的目標？
Jennifer：當時，新加坡並沒有一個供人們聚集的獨立空間。你知道電力站（The SubStation）嗎？在1990年代，電力站是唯一的藝術中心，是一個每個人都去那裡認識別人的地方。你在那裡交朋友、和每個人聊天，然後一起搞新的計劃。這些1990年代的地方不再像以往一樣，所以我們的空間想創造類似的感覺。
Rikey：你們當時已經一起創作，還是各做各的計劃？
Tien：我們先一起搞空間，才對社區感興趣。我當藝術家的實踐很少以物件為主，或者有某種形式。這四年間跟之前很大的分別在於，開了空間後有很多訪客。我們跟這些不同社群的朋友大多初次認識，他們不全是搞藝術，也有不同的實踐社群，有學院的，也有社運的。我們有一間咖啡店，很多人會買兩杯水就坐很久。你要想，臉書當時剛開始，很多藝術圈人士跟外界沒什麼聯繫。雖然我們喜歡說社會參與，但其實跟外面的連接很少，認識的都是藝術圈的。四年間大家看到彼此在做什麼，也自動學到東西。所以它對於藝術如何推動、改變世界，可以說是啟發深遠—這是我們完全沒想到的。新加坡很小，那四年裡做社會運動的我們都認識；他們都來過這裡。剛剛Jennifer說我們不跟政府拿錢，這是因為我們覺得，如果不拿錢就可以做我們想做的事。有種情形是，如果你不是執政黨的，你禮拜五想要訂酒店辦講座，警察就會打電話跟酒店「拜山」：問你有沒有申請執照，如果沒有，可能有問題喔。於是酒店就會推掉這個預約。這四年內被推掉的活動都來找我們，因為只有我們敢收。如果你去過我們的地方，環境真的不理想，其實他們沒有坐的地方。但如果你的活動前晚被取消，誰會讓你做？就是我們囉。因此很多人來過後博物館，但都不知道它是藝術空間。
Rikey：空間經營需要實際財務支持，考慮不同實踐層面互相影響，我想問你們一開始就規劃開咖啡來維持計劃嗎？
Jennifer：我們開咖啡是因為沒那麼多人消費藝術，但每個人都需要吃或喝東西，所以每個人都能透過消費來支持計劃。起初沒有任何政府補助，所以想到這種經營的管道，每個月還要付房租。就某方面來說，我們可以維持空間的金流。另一個原因是咖啡也會讓人順便來看藝廊，否則只有藝術圈人士會來。這是吸引非藝術圈人士光顧的方式。當他們在等飲料或食物時，我們會介紹藝術。第三是藝術圈人士需要很多聚會，我們也要跟很多不同人們餐敘。假如我們自己有空間，邀請人過來聊聊很方便，不像現在我們必須約在某人家或公開場所。但光是靠咖啡真的很難維繫或賺錢，畢竟經營咖啡要做的事情實在太多了。
Rikey：就像張恩滿去年的〈蝸牛樂園〉表演的餐廳。
Jennifer：其實我們不只賣咖啡，還有供餐，有許多事要做，而且很複雜。如果你只做咖啡是有錢賺而且獲利不差，但是…
Tien：我們還請員工，很多藝術家跟我們一起工作—這讓我想到Gordon Matta-Clarke。1960年代在紐約蘇活區和幾個藝術家開了一間餐廳，這餐廳就是他的作品，可以說是我們的參照。不過這餐廳始終是個謎，它只留下照片，很少人真正看過。藝術家跟餐廳或料理有很多前例，我們只是嘗試。因為我們覺得在P-10的時候我們已嘗試過所有能試的東西。可是我想不到還有什麼藝術做不到的東西？主要是那四年幫助我們了解藝術可以在哪方面改變世界。
Rikey：藝術家一般沒有基本收入。但，如果藝術家有太多雜事干擾，還能純粹地創作嗎？
Tien：作品本來不一定是物件，它可以是模糊的狀態，我們思考的是社群和關係。如果要從物件來看，創作是「作品」，我們就沒機會多方了解協作（collectivism）、合作（collaboration）和藝術空間，整體而言，可以如何改造藝術生態。我們可以說，有一段時間新加坡沒什麼藝術團體，比較少人想做藝術空間—現在也少，最近可能多了。如果多一點對藝術圈比較興奮。如果都是正式空間，就會太過「安全」。
Rikey：在我們回到體制討論之前，我想先問關於武吉布朗保存。2019年新加坡雙年展《武吉布朗索引（The Bukit Brown Index）》在吉門軍營（Gillman Ballacks）展出132號作品〈Bukit Brown Index #132: Triptych of the Unseen〉（2018）。這系列發展了多久？你又會怎樣介紹它？它是策展型或社區型的計劃？
Jennifer：早在2011年，政府公告要開一條公路經過武吉布朗公墓。那時有群關注歷史、文資和自然的人說這裡很重要，當時我們都沒去過，也不知道新加坡有這種地方。於是我們從這時候起跑研討會和他們的其他活動。然後我們覺得應該花一點時間在這上面，但那時沒有想過用這題目當作品。首先只想如何阻止政府開路。我們和一群人擬一封公開信，邀請各界連署。(註3) 起初是文資和保育界加上我們，後來越來越多人參加，變成社會運動。我們想盡辦法阻止，但還是失敗了。其他藝術家陸陸續續做了一些活動、展覽，可是我們想不到一個好的做法，就一直沒做，直到三年後才開始做計劃。從2011到2013年間，我們每月都有一場免費導覽，花兩小時帶人走一圈，之後也談到跟它的歷史、環境，和跟政府有關的事，大家共同學習、分享跟這塊地有關的知識。2014年抗爭失敗，政府要開路了，我們如何留下紀錄？2014年我們在新加坡美術館首次參展出《武吉布朗索引》。
Rikey：我看過2014年邱俊達在台北當代美術館策劃的《梅爾汀計劃－一年對話實踐：縫線、鬼故事、逃離（M.E.L.T.Ing Project – One Year Conversation: Thread, Ghost Story, Escape）》，那是我首次得知這個計畫。
Jennifer：2014年4月，我們參加新加坡美術館的《Unearthed（出土）》聯展，第一次展出《武吉布朗索引》，我們是其中一組藝術團隊。
Tien：這個索引只是借用武吉布朗的土地開發的爭議，作為某種方法了解整個城市發展問題。在某個方面，我們是先作為行動主義者，設法把整個空間保存下來。過後我們開始發展這個索引，也越來越看到在城市發展過程，基本的問題是：如何主張對城市的權力？如何塑造那些影響城市的作用？這是我們的出發點；作為人民如何主張對城市的權力，如何改變這些城市的決策？因為這些土地爭議，很多東西我們無法改變，因為政府已決定了，怪的是我們都接受。所以對我來說，《武吉布朗索引》是關於城市的權利。It’s the story of the struggles of Singaporean souls。因為包容不是要說政府好，每個演員在這個城市發展的這場戲都演出自己。我們最新的作品就是關於這個故事如何分成三段來理解。問題不出在政府，而是出在城市的「語法」；或者城市發展的邏輯：城市只有一種方式發展的方式，就是金錢的發展，完全沒有其他可發展的方式。
Rikey：像《武吉布朗索引》這樣的計劃，你如何思考它在藝術史上的參照或定位嗎？
Jennifer：我們不知道其他新加坡的藝術家，是否當過阻止開發公墓的行動者。我們不清楚啦？我們知道有做武吉布朗的藝術家，但我們不曉得他們有沒有投入行動。
Tien：因為我們的出發點是社會運動，並非要做藝術。如果創作程序是不一樣的，想法也不一樣。我們要保存原地時，需要很多社會運動的方式，這和創作不一樣。可是我們在做索引時，我們要從不同角度來看這件事，因為命題在於它的語法，如果語法出了問題，還可以怎樣改造世界？我們應該要改變其意識形態，就像都市地理學的說法，怎麼去理解空間—他們不叫做空間而是地方（place），對地方的關注。
Rikey：你們的思考很像都市規劃者和行動主義者。
Tien：我們覺得藝術只是一部份，不只關於行動主義的行動，還有每個人如何行動。不知道台灣現在是否也流行「placemaking（地方創生）」，因為在當前的論述，地方創生是重要的，很多政府都會提供城市居民更多選擇。在地理學裡地方創生是擴張的概念，可以把它想得很簡單，是讓你在城市裡創造它，讓某些事可以發生。所以它的意義更廣，不只是政府要做設施或公共藝術，而是每個人都在創生。對我來說，地理學有趣的是如果你是地方創生者（placemaker），我也是地方創生者，這概念就是改變城市的第一步。The question is how big is the place, the place we make？你可以決定這個地方，你創造這個地方。創造地方的同時也看到，這世界是怎麼被創造⋯因為我們說現在世界很亂、不公不義，但如果說這麼慘，如何改變世界？應該從自己的地方去思考，what kind of place and what kind of world (do) we make？
Jennifer：我的立場是，我們既是公民也是藝術家。我們比較了解藝術，所以就用這些技巧，在我們的能力範圍去做公民該做的事—相較於政府，新加坡的公民沒有什麼權力。可是如果大家都在自己能做的範圍做能做的事，我們就可以有比較平等的處境。地方創生也是一樣，我們大家應該都有能力創造想要的世界。不是說我們用行動者的身份來做，而是說作為藝術家，我們可以用藝術家的方式來盡本份。
Tien：這不代表我們才能做，而是我們一直相信每個人都是地方創生者，每個人都在做自己該做的東西—無論你要用洪席耶（Jacques Rancière）的「自由」或德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）的「生成」概念都可以。
Rikey：可以談談《武吉布朗索引》至今完成多少作品？
Jennifer：最近一件編號是132號。它不是真的從1號到132號，不是一個編號一個作品。
Tien：最初的編號是每個文件的索引號。
Jennifer：例如一號可能是某篇法律，二號可能是公開信，三號可能是地圖，四號可能是堆泥。這些不同編號會同時展出。
Rikey：電力站是機構，而機構也是地方。後博物館如何與其他機構共處？你今年擔任電力站的共同藝術總監，也是making infrastracture。但你過去是比較社會運動的位置，會覺得兩種角色有落差嗎？你又會為電力站提供怎樣的期待？
Tien：後博物館跟不同層級的藝術機構都合作過，大多數都很直接，展覽、講座、工作坊，整體來說都很平常。我們和電力站的工作沒有直接的關係，只是，現在我可以把我認為現在藝術圈需要的東西帶進來。一直以來，電力站所想的和後博物館想的東西不一樣。我目前正在思考，電力站應該怎樣為社群貢獻更多論述。
Jennifer：電力站是藝術中心，還拿政府的錢。兩者方向必然不同。
Tien：我們需要了解電力站如何建立社群感？如何思考集體主義（collectivism）或行動主義（activism）？電力站已有30年，很多人覺得它很重要，可是它有自己的觀點。我花很多時間思考藝術的集體主義。若從藝術史的角度，很多作品是以物件為基礎，也就是說現代藝術是獨特的，而現代藝術家是天才、是不可質疑的。當我們思考集體主義時，它沒有（藝術的）不可取代性，不見容於現代主義的架構，也很難釐清重要性。(註4)在現代主義框架下，有人用達達或超現實主義來理解集體性，但決定性因素仍在於藝術家，縱然有許多波運動。要怎樣了解運動的歷史？集體主義在藝術史裡不常見，但歷史學者都會研究集體主義，特別是它的精神。集體精神也會改變，Ruangrupa現在跟以前也不一樣，至少我們這25年看到的都不同。總之，電力站需要多點時間空間去發展集體主義的精神，它裡面有些抽象的事物，像價值觀。
Rikey：除了地方、機構，我們可以談談其他的隱喻，像是流通性（currency）？
Tien：我們可以談價值觀，流通性不見得代表價值，價值可能是流通性之一，可以互動、交換。回到社會與文化資本，很少人會花時間思考其流通。像是雖然我們沒錢，但可以藉著轉化其他資本而幫助他人。我們剛剛說到語法，如何思考流動性？它不一定是錢，錢只是某種世俗尺度。如果你是藝術家，你的某種資本具有流通性。這在地緣政治上可以改變很多，因為某些地方具有比其他更具有文化資本。
Jennifer：新加坡是個小國，從全世界來看並不是重要的地方。可是因為新加坡有其他資本，否則沒人會理我們，這些資本是跟金錢資本的作用不同。
Tien：我們覺得整個局面可以改變。如果跟你硬碰，我改變不了，但我可以用其他方法。
Jennifer：你知道現在網路上的「奶茶聯盟」嗎？有泰國、香港、臺灣、印度，合起來變成比你們更大的東西，也是一種流通性。
Tien：這是在公民層次的結盟，政府和政府可以談國家合作。我們也可以合作，為何只有總理的話重要？像是研究提到，如果是在柬埔寨這樣的國家，工廠在為薪資跟政府或資方抗爭時，需要外部非政府組織者放大自身力量，透過連結爭取。流通的力量遠遠大過我們想像，很多人說你無法改變世界，這世界完蛋了。你沒權力，你什麼都沒有，我們只能坐下來等待。但事實上，不一定是如此，就看你怎麼做。「沒有一個局面會發生兩次，」也沒有固定的結局，每次歷史都有不同的前景。
從計劃作為某種解放的觀點來說，其中有許多犬儒和猜疑的想法。後博物館所想的是關於：how can we become pro-activist thinking？如何改變不可改變的東西？很多空間我們都很有興趣，像自由定價市場，這種計劃沒有把局面說死，對於我們的理念很重要。我們所想的就一直在這些場域重複，如果你要改變它，你必須排演很多次，到底重複多少次不重要。如果你是解放的智者，那你如何改變未解放的一般人呢？剛剛說的解放源自於阿圖色的論點，洪席耶對於只有聰明的人才能說話是有質疑的。我們也常發現自己的謬誤，認為早知該如何做。不過，要是每個人都有其「存有」與「生成」，我們說什麼也沒用。但我們知道如果它發生就有機會，我們可以用自己的經驗來重複（我們覺得有機會）讓大家自我實踐的城市，再決定要怎樣改整個語法，因為語法是城市的意識形態。像《武吉布朗索引》計劃，很多人覺得改不了，因為新加坡需要土地和錢。但很少人會想到這是一個迷思，土地不代表錢。不是每個地方都能變現，但沒人去質疑。
Rikey：剛剛提到的矛盾很有趣。假如每個人有其「生成」，我們如何解放他們？另一個問題就成了，那些接收到訊息的觀眾，要如何再與社會協商？新加坡作為城市國家，其多元文化主義及選後變局都令我感興趣。
如今看來，處在COVID-19泡泡裡，看起來能做的事情更少，資本的差距也更嚴重了。
Jennifer：但我們還可以上網，運用科技（和想像力），可以做些國際活動。只是身體不能到別的國家，這是好的暫停。
Tien：疫情開始時，我們用臉書直播藝術家對話。暫停也許不是壞事，我意思是，我們真需要飛那麼多地方嗎？能出國當然很開心，可是對這世界到底好不好？希望這些過後，有更多線上互動而不用一直飛，透過科技取得對環境的掌握。不然很難去想其他事。因為疫情而封城的時間很多事不能發生，這階段大家必須接受。其實，以前也有SARS（2004）和西班牙流感（1918），甚至在國家邊界出現以前。關於疫情的資訊爆炸，也是我們要面對的新情境。在西班牙流感期間新加坡每天死50人，殖民政府讓華工集中住在一起，反而導致大量染病。如今的新加坡不也如此，大量移工染疫，經濟卻重啟了；為何我們如此急著恢復過去的世界？或許我們都該好好思考。