（本期刊頭為吳俊輝作品《Ritual》）從電影史的觀點而言，劇情片的敘事語言或電影工業早在1920年代就發展得相當完整了。然而，實驗電影（或說前衛電影）的脈絡不同於教科書上的電影史，一開始就受到達達或超現實等思潮的影響，這種類型實踐既反映了精神分析的知識圖式，也反映了雕塑、繪畫與攝影藝術家對於「膠卷作為媒材」的興趣。近十年來，由於（含拍攝、成像與再現的機制在內）數位技術的出現，與網路媒體的發展，使影像媒體的本體論受到越來越多理論的挑戰，與此同時錄像、實驗片或動態影像之間的分野也益發地模糊。

根據最新的《台灣以左，亞洲以右—實驗電影的亞洲實踐與研究》一書，亞洲實驗影像約莫在2010年形成新的契機，韓國、泰國、馬來西亞和台灣等地的影像創作者自發組織、串連，試圖建構具亞洲主體性的影像論。例如「影像—運動電影協會」2010年發起「EX!T台灣國際實驗媒體藝術展」，總策展人吳俊輝與「吉隆坡實驗電影與錄像節」（區秀詒、郭小慧發起；後更名吉隆坡實驗電影、錄像與音樂節）、泰國Filmvirus、印尼Ruang rupa與Forum Lenteng等機構合作，策劃泰、馬、星、印尼的實驗影像單元。到2014年張騰元策劃的「遠離．遠離越南」主題也和河內的Doclab影像空間（阮純詩）開展交流。其中Ruang rupa、Doclab等等都活躍於國際藝術節與雙年展。然而，這一波波影像行動的意義還拓展到銀幕外，巧妙地連結2000年前後東南亞形成一個藝術實體的軸線（1999年柬埔寨加入後，東協正式成為涵蓋東南亞十國的區域性組織，並透過成員之間的交流展形塑整體感）。以東南亞為主體的實驗電影實踐也隱隱然打開「華語電影」（sino-phone cinema）主流想像以外的影像流動，成為穿透亞洲電影、錄像、當代藝術甚至書寫的，更具能動性的文化批判空間。

在本期專題，數位荒原首次將「（亞洲）電影」主題納入書寫範疇，邀請不同作者一起評論阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）的錄像《煙火》與電影《華麗之墓》；後者因暗喻軍政府電檢而遭到打壓，前者以「影像機器」重現泰國化歷程的國族傷口。雖然本地觀眾是先在2015年亞洲藝術雙年展看過《煙火》，直到今年才看了獲獎的《華麗之墓》，但其實兩作是同步在泰遼邊界取景創作，透過此種影像／書寫的並峙，讀者彷彿也見證影像藝術的多樣性與同一性。

膠卷成像關於物質性和時間性的辯論如何給當代影像作者帶來啟示？當德勒茲（Gilles Deleuze）自伯格森（Henri Bergson，1859－1941）的理論演繹出「電影是改善新現實的器官」這樣的說法時（《運動—影像》），作者所指的「電影」和所謂的「動態影像」（moving images）是否互通？「運動—影像」是否囊括從鏡頭到銀幕之間的一切、甚至含括「直接電影」？無論如何，當哲學家基進地捨棄影像再現體制時（如柏拉圖的洞穴觀）並為新的影像存有論正名時，思想就徹底重置為影像了—這或許是如今必須更談論電影的原因：透過「非人之眼」，我們看到這個世界變成了自己的影像（而不是一個影像變成世界了）。（編按：本次專題裡提到影像哲學關於「運動—影像」的圖式，或許也可與2015年的「身體與時間的記寫」專題做一參照。）