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猶如一座圓形迷宮，透過一圈又一圈不斷地迴旋、環繞，才能逐漸地、逐漸地，朝向一群三〇年代文藝青年的心靈，更加趨近、更加趨近一點。然而，這樣的不斷環繞與趨近，卻好似始終存有清醒的自覺，自覺於永遠無法到達那歷史的內面與精神的內核之事實。這是我初看《日曜日式散步者》所留下的強烈印象。
這部電影以1933年台灣文壇一支標誌現代主義與超現實主義風格的詩人團體—「風車詩社」為題材，用長達兩小時又40分鐘的時間，引領觀者進入一場不斷趨近卻抵達不了中心的精神繞行活動。環繞中有一目指的中心，即真實的歷史，那在電影裡表現為一條順敘性的、線性的時間軸，軸線從一張詩社成立的合照開始，循時追索主要成員楊熾昌、李張瑞、林修二和張良典等人的生命歷程、文學活動、作品表現和思考論辯，跨度從三〇年代到戰後初期，並描述他們製作《風車》詩刊、掌握西方與日本文藝潮流、摸索自身的藝術觀，以及與當時文壇主流想法的扞格等經過，一直描寫到戰後政權改易，他們的文學生命逐漸消沉於世事之參伍錯縱。這個線性軸的周圍，即我所謂的繞行運動，電影同時還使用大量的影音檔案拼貼，要求我們不斷進出於外部的歷史表象與內在的精神層面，不斷延長我們的時間的路徑。想像如一盅廟宇裡燃燒的盤香，我們既繞行於時間之外，卻又在時間軸上。
戲劇與拼貼的兩種手法
《日》片顯見可歸屬於「演出式紀錄片」（performing documentary），這類紀錄片被認為跨越真實與虛構邊際，往往以充滿個人風格與實驗性的手法將紀錄片與劇情片之間原本不甚清楚的邊界更予以模糊化。《日》同樣也高度運用實驗與風格技巧，綜觀全片，暫略分兩類。
第一是運用大量表現手法的現實主義戲劇效果，即對歷史的重演。片中在描述詩人的聚會、拜訪、閱讀，以及飲食、旅行、空間居所等日常生活，皆十分講究。這些場景道具、物件與文物、光線使用、演員裝扮和表演都很細膩與具質感，之歷史劇情片過無不及，據導演表示，即便水果品種、食物內容和語言使用，都逐一求證。其恪遵現實的嚴格與自我要求，讓人懷疑導演可能是個執迷的考據狂。然而，這些求真的現實主義式的戲劇再現，本是最適於創造電影幻覺的，但與此同時，場景的擬真幻覺卻不斷受到攝影鏡頭的阻擋：景框中出現阻隔物、被切掉頭部的人物、歪斜或極端視角的取景、夢遊般的運鏡，還有翻鬼牌、擲骰子和打手勢等象徵表現式的表演，皆塑造了一種疏離效果，阻止我們進入幻覺中。可以發現，這種重演同時兼具「進」與「出」，一方面打造真實場景、聯繫電影靈光與觀者幻覺，可是一方面卻又同時打破它。
第二則是圖像與影片的拼貼與蒙太奇。電影挪用了大量文學、繪畫、攝影、電影與音樂，文學以字卡、朗讀與念誦表現字句，除了風車自身詩作外，還有瀧口修造、山中散生、安西東衛、北園克衛、春山行夫甚或林亨泰等影響風車或受風車影響的詩作。繪畫除了有為風車設計插畫的福井敬一，也大量穿插郭柏川、廖濟春、陳澄波、楊三郎、達利、米羅、畢卡索、吉里訶、立石鐵臣、古賀春江、恩地孝四郎、鹽月桃甫等人畫作。攝影有以當事者及周邊文藝家肖像為主的見證性老照片，以及表現時代的紀實與藝術攝影：Eugène Atget、László Moholy-Nagy等西方超現實，師岡宏次的東京銀座寫真，中山岩太、桑原甲子雄、堀野正雄等人為代表的新興寫真，還有鄧南光所紀錄的日治台灣影像。電影則援引了歐陸先鋒Man Ray、Fernand Leger & Dudley Murphy《機械芭蕾》、Hans Richter、受風車成員孺慕之Jean Cocreau，及新感覺派映畫聯盟的衣笠貞之助等作。音樂部份將匯聚代表台灣的江文也、黑澤朝隆早期留下的原住民音樂史料、知名的《荒城之月》、西條八十填詞、翻唱Rene Clair電影主題曲的《巴黎屋簷下》，還有大量製造不協調與干擾的無調性音樂貫穿全片。
就像進入一座龐大影音庫房，可以表現二、三〇年代感覺的影、畫、音皆被盡情挪用並置，這些看似自由跳躍的剪輯、拼接與組構，時而精準、正中意象，時而引發意義斷裂與錯接驚喜，形成戲劇之外的另外一種聯想與象徵的超現實空間。
這兩種手法（戲劇重演與蒙太奇拼貼），形塑了「外在／歷史／現實」與「內在／文學／想像」兩條軸線，現實與超現實兩者不斷穿插交錯，並以一種開放的 狀態被並置、被多音呈現。誠如Bill Nichols所言，紀錄片一般都存在「透過一定策略去建構一種對歷史有說服力的觀點」(註1) 的目的，但演出式紀錄片卻故意偏移了這個目的。那麼，這部影片究竟企圖展現一個怎樣的文學世界？它的出現是否試圖指向一種不同過往的文學紀錄片表現？
再考「文學如何紀錄」
提及文學紀錄片、作家電影，在台灣也隱然形成自己的脈絡。2000年前後，尋找台灣主體性的意識已逐漸抬頭，伴隨文學研究與歷史工程之需，出現了許多以文學為紀錄對象的影片，例如「作家身影系列一」（1999）、「作家身影系列二：咱的所在、咱的文學」（2000）、「文學風景」（2004）和「台灣文學家紀事」（2004），再到近來的「他們在島嶼寫作」系列（2011、2015）。邱貴芬於2002年曾指出，作家紀錄片的出現象徵台灣歷史撰述將突破以往以書寫文字為主的局面，紀錄片導演將扮演史家的角色，成為新世紀臺灣歷史、文學傳播的重要人物。(註2)
這樣的說法，在當時可能是期望甚過現況，並不是說過去的文學紀錄片不值一哂，相反的，許多紀錄影像如雷驤的「作家身影」已展現高度成熟與感性，或如黃明川製作「臺灣詩人一百影音計畫」已意識到詩人音聲保存之重要性，只是過往的作家紀錄往往著重於協助建構或強化文學史的見解與定論，秉持服務與見證的精神留下檔案證據，或扮演一扇認識作家的窗口，影片常以說明性的旁白、當事者與後代的口述還有專家學者論述為主，電影的作者個人色彩往往極低且淡化。這樣的電影成果之重點在於被指涉對象與歷史本身，若說有什麼侷限的話，也許在於常常無法掙脫既有評價，甚至太固定於專家見解，有些頂多做到讓不同論調並陳。這樣的傳統紀錄型態與其說扮演史家角色，正確來說應該更接近文學史的補充角色。
許多作家影片未必沒有提出史觀，或隱或顯的層面上必定還是存在諸多意識形態與觀點，但是，歷來這些影片可能較少去思考自身的史觀問題，因為許多作家紀錄片的生產往往是影像工作者基於維生需要的任務型接案，時間與報酬都不足以支持長期的深化理解，有時甚至容易流於公式或套路，再來是使用場合大多在於文學教育現場，這種使用方式基本上不太將影片的紀錄形式視為觀察對象，亦不會寄予較高的製作期許。因此，所謂扮演史家角色的文學紀錄影片在我看來是不多的，而我以為，真正開始思考如何書寫文學史的影片，一直到《日》片的出現，方始得見此一可能。
《日》片若放進傳統作家紀錄影像觀之，其特出與破格之處是很鮮明的。如前所述，它既現實又超現實，製造幻覺卻又抵抗，製造自由跳躍的連接卻也同時斷裂。而更激進的地方在於，片中完全不出現任何採訪與口述的素材，也沒有史料追蹤與尋訪家屬的過程，更不仰賴見證的現身說法。紀錄片的影像一如攝影，都有一種被攝對象「此曾在」的不可否認性，也與真實之間存有一定的「索引性」（indexical）(註3) 關係，紀錄片往往靠的是這些真實見聞，才能予以論證與邏輯化。減去這些，這部電影究竟想帶我們去哪裡？
重構索引與圖像
如前所述，《日》片其實遵守線性歷史，雖然拒絕旁白、口述與說明，卻沒有脫離與真實之間的索引紐帶，所有重大事件如共產黨逮捕、總督府的文藝箝制、1930大地震、皇民化運動、二二八與白色恐怖，都與風車命運緊緊相繫，影片卻以大量證據影像與歷史檔案，提出這些其人、其地與其事。不呈現後人追憶與僅存生者（高壽的張良典於2014年影片製作期間離世），這些檔案的運用似乎在告訴觀者歷史的人為建構性。一如那些歪斜、阻擋、切割畫面的疏離效果，我們永遠無法一窺歷史全豹。
因此，檔案運用與戲劇重演雖然如實構成「外在／歷史／現實」，以導演的說法，這是「很不自由的」，透過消化所有一手田調素材之後再以另外一種方式（檔案、重演）再現，同時虔誠遵循於現實的指引，這樣的做法，無不處處凸顯索引關係裡的索引本身，到處都要連連看。但是，在「內在／文學／想像」軸線上，劇烈改變過去文字與聲音、畫面的關係，過去總以文字肩負敘述重任，畫面與聲音像是插圖或配樂，是抽象概念的補充。但這裡的文字、聲音與影像卻是各自獨立、各有意義又彼此交織。這些拼貼以「圖像性」（iconic）的關係對語理邏輯進行了破壞性的釋放，透過暗示與聯想表達了文本的流動與關聯，取得進入精神內面的「自由」。
這是過去注重現實索引的論證模式影片所無法的：每一張圖片出現，都必然要有說明。但也不意味聯想可以完全天馬行空，它必然透過某種感性而非理性能力去配置意象拼貼，但不進行說明，而是將詮釋權交付給觀者。但是，如果「內在／文學／想像」軸線沒有「外在／歷史／現實」作為基礎，諸種意象可能也必將淹沒於能指（signifier）星群，找不到意義。
《日》的在對歷史證據的依賴與反思之間，表達了歷史再現的趨力與不可能，正凸顯了索引關係的存在本身與可質疑性，這是一種史學的思考，也是對紀錄片認識論的懷疑。與此同時，圖像關係引領著感知經驗不斷往事物的精神內面和核心靠攏。如此一來，歷史詮釋被以被感性經驗所釋放，從這角度而言，《日》片想去到的，是一個反省歷史且懷疑「我們究竟能夠知道多少」的多線交錯與開放詮釋空間，這樣的作用，在面對風車詩社及其相關爭議上尤有必要。
風車怎麼轉
風車詩社是一個傾向「為藝術而藝術」的團體，在殖民資本主義勃興的年代，與大部份關懷受壓迫底層階級、透過文學寄託反殖民意識的左翼作家相較，他們因信奉美的純粹性、好發耽美與頹廢情懷，而與勞苦大眾產生距離，被認為欠缺現實感，傾向保守菁英。甚至引起文學陣營的對立。但到了1937年隨著中日戰爭開打在即，戰時體制形成，殖民當局廢報紙漢文欄、禁文學雜誌、限縮公共言論，台灣方起步的文學還未能成熟即已碰壁，失去發表空間，風車詩人亦不例外。及至戰後黨國體制階段，更失去語言且無辜遭難（二二八事件時期楊熾昌入獄半年、張良典遭羈押九個月，
風車詩社在當時，就美學感性上的確有著超前的敏銳，但其信念上並不具備進步性，誠如李張瑞自言「毫無成為民族代言人的野心」，他們是左派眼中的一群資產階級藝術家。影片也以間接的方式讓我們看見其物質基礎、飲食與生活條件皆優於一般人。
但是，「為藝術而藝術」與「為人生而藝術」的爭論從來不可能停息，藝術惟求誠實，最懼僭越矯情。風車詩社的確存在侷限與退縮性，但《日》的可貴在於並不迴避這樣的爭議，影片一秉拒絕論斷的態度，不以旁白引導而是讓爭論共存，比如反對一方的郭水潭、吳新榮、呂赫若等人的批判，以直接或間接（透過風車詩人的反駁）方式加以表露，這些爭辯的核心要求觀眾仔細聆聽才能覺察，畫面上數度出現紙張撕碎動作也形成了相關暗示。同時，還有幾個微妙的場景，如講述大地震時，在天搖地動過後、湖水未止之際，畫外音所呈現的風車詩人卻只想到詩刊、芥川龍之介，對比當時許多文人投入賑災寫下紀錄與雜文，影片似乎有意婉轉透露出風車詩人與現實之間的落差（也必須注意有一種可能是，這只表現出現存史料找不出風車詩人對這件事的關懷或表態）。他們究竟對現實有沒有所思所感呢？這一點，也許要留給觀者或後人去追索。此外片中也引述一段林修二參觀紫禁城的話，表現他對看見現實醜陋的抗拒。這些片段多少暗示了風車詩人的「純藝術論」內在的保守性，同時更試圖指出，再怎麼樣避免政治、去政治化，甚或被視為「反動勢力」的一方，卻也不免在時代變動中遭逢凶厄，這才是最諷刺的也最該批判的地方。
小結
《日》善用了電影媒介的自由與集合性，打造了一個如雕塑般可環繞的多視角觀看方式，將我們從被活字印刷所制約的單一與連續性思維釋放出來，完全是後現代史學之後才可能出現的產物。有意思的是，《日》雖始於被風車之文字美所吸引，卻未必掉入同樣的美學陷阱，沒有止步於美學的驚嘆，也未卻步於文藝爭論，在詩性感受與親密感性的再創作之間，不忘介入歷史。
《日》所展現的多義、開放，甚至不足，可以視為一種對未來的召喚，所有的困惑若能激起更多的求索，即為目的本身。期許這個影像轉譯的致敬行動，令所有已決的、未決的、已論的、待辯的，都能開啟再次思考與瞭解的可能。
而我們的過去，還有很多隱翳於歷史暗面的故事。風車詩社所照見的，是未能成長即受壓抑的台灣文學之普遍悲劇，其雖極具特殊性，但絕非唯一。而風車又何其有幸，能在80年之後遇見知音，再度擺盪起詩的葉片。