關於旅行和東方的想像，自由主義思想家以撒．伯林（Isaiah Berlin）在談論19世紀初歐洲的浪漫主義（Romanticism）根源時，是這樣說的：

它原始、未受開化、年輕，是自然人類豐富的生命感，但它也蒼白虛弱且頹廢…它是熟悉的、是對自身獨特傳統的感受，是對日常愉悅之處的喜樂、它關切稍縱即逝的現在、渴望活在當下，拒絕知識、過去和未來，是快樂純真的牧歌，此刻的喜樂，是永恆、是鄉愁、是幻想、是醉夢…是異化感，漫遊在遠處，尤其是東方。

旅行及其所伴隨的鄉愁，兩者向來與當代藝術的活動，或者與藝術家從事創作的原始動機有密切的關係。然而，以撒．伯林對於浪漫主義的詮釋，在為當時布爾喬亞階級的新興嗜好（旅行）找到它與東方淵源的同時，卻也指出一種源自文化圖像底層的鴻溝：那是阻礙在投身旅途上並從事創作的藝術家目的地與對象，以及作為其目的地的東方（或某個化外之地）欲展示於他人面前的自我形象，和這些對象的真實形象之間的巨大落差。

延續了我們在「在尺度之外」（ISSUE Jan, 2013）朝亞洲內部（東南亞）移動的初步動機，這期的「亞洲旅人之眼」邀請頻繁在亞洲旅行的奧塞德工廠創辦人高森信男，從他做為一名（亞洲）旅人的角度切入心靈的、文化的、當代藝術的種種論述，並試圖釐清亞洲旅行與藝術之間的糾結。這一系列文章除了深入旅人心靈的共通原型外，更藉由對話漸次消解觀者內心對於那種「還不夠進步／啟蒙」的焦慮、或者自我救贖式的亞洲觀點。顯現於外，也連結了如今頻繁的內部交流和萬國博覽會這類國際化／即時化工程，並且，以亞洲旅人為主體的「說故事者」身份，補足於當代藝術版圖上的亞洲空缺。

有趣的是這樣穿越空間的縫補觀點，正好可與近代時間軸上的認知落差，如台灣自身歷史的「失憶」或「不在場」形成某種平行呼應的關係，並如同姚瑞中這類藝術家以影像在場的視覺機制，重新去建構、並參與一個自身重新在場的歷史時刻。這種無師自通的文本技藝，像是圖像學的自力救濟工程，正是作者王柏偉在〈從藝術到文化：姚瑞中如何打開「萬歲―山水」？〉一文裡鋪陳的本土意涵；儘管這位藝術家只是不斷在這座島上尋找那些被遺忘的空間，透過影像重新接合自身歷史的斷裂處。（殊途同歸的，還有周郁齡所描寫的影視海盜文化，也殊途同歸地為這種想像歷史的文本技藝加上一筆註腳。）

於是本土的、島嶼的、流放的、被遺忘的歷史空間或影像記憶，又和亞洲集體的近代命運產生了共鳴。

藝術與旅行正像是前往最遙遠處尋找鄉愁，藝術旅行所從事的對抗，多半是布爾喬亞文化意義下閒適的旅行，不過不少作品修練、放逐或流浪的神話色彩依然濃厚。（陳寬育，〈台灣當代藝術摘要2000~2010 (四)：旅行 〉）

借用西方工具和觀點，無論要異化他人、或者自我異化，作者陳寬育在《藝外》第27期裡，為讀者指出，藝術旅行的對抗，在泰國藝術家組合JIANDYIN在與台灣的打開－當代藝術工作站合作的交流展，也凸顯了類似企圖的東南亞旅行路線。儘管他們宣稱該次交流的起源只是一種「誤解」，或者是一種刻意無法檢驗的曖昧修辭策略。然而，當旅人們再次站回那個認識位置的對面時，將發現他們所擁有的將不再只是救贖，或者是「啟蒙」的剩餘價值。

因為，這次，我們將走在一條通往內部的道路上。