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Three Discussions about Travelers II: Cultural Maps for Travelers
關於旅行者的三場論辯,之二:旅行者的文化地圖
March 28th, 2013類型: Image
作者: 高森信男 編輯: Tenn, Bun-ki
本文為作者高森信男探索旅行者與藝術家之間關係的一系列文章。在第二篇中作者從歐洲中世紀已將的「壯遊」傳統,到回教世界的「朝聖」之旅;再從2012年台灣與越南藝術交流的「南國.國南:台越藝術家交流計劃」回望日本幕府時代派遣去巴黎和拿破崙三世(Napoléon III)談判的「橫濱鎖港談判使節團」遺留影像,見證了旅行作為拓展世界的文化地圖觀點。
Giovanni Paolo Pannini, Galleria di quadri con viste dell'antica Roma (1758)

如果你詢問任何一個人這輩子有什麼夢想,「環遊世界」這個選項總是會出現在名單之上。姑且不論多數人對夢想的執行力如何(人生之所以艱辛正因連單純的夢想都難以化為現實),至少我們可以得到一個結論:那就是多數人都對「旅行」或成為「旅行者」抱有某種層度上的憧憬或想像。在上篇文章(〈關於旅行者的三場論辯,之一:旅行者的心靈地圖〉,「數位荒原」)曾提及中世紀的朝聖之旅,以及歐洲盛行於18世紀之後的「壯遊」(grand tour)。18世紀的歐洲上層階級(尤其當時經濟條件優勢的英國)盛行將貴族子弟送往歐洲各地旅行的文化。在壯遊過程中,這些貴族子弟前往異國學習外語、社交、藝術等領域,完整行程往往還包括進入大學短修、購置藝術品/紀念品、登山等內容;這些經歷,成為貴族子弟為回國後接掌貴族職務所進行的準備工作。在旅途過程中,前往瞻仰歐洲文明發源地:義大利和希臘就成為旅行的重頭戲;這種對文明發源地的瞻仰,可以視為是啟蒙運動之後,對朝聖之旅的形式轉化。

而在中世紀的朝聖之旅中,旅行被作為一種苦修或精神轉換的形式;以伊斯蘭教的「朝覲」(Hajj)為例,中世紀的朝聖旅行者甚至必須要翻越撒哈拉沙漠或橫渡印度洋,才能來到聖城麥加;除了身體的困頓以及旅程的危險外,個人的身份也被迫抽離;每位朝聖者不論原鄉、膚色和階級,都要穿上統一的衣袍,在朝聖的終點站和其他朝聖者融合成為「兄弟」。然而,近東-歐洲的文化史體系卻難以聯繫到為何在全球化的今日社會,遠東地區居民也對「旅行」充滿了興趣;我們似乎需要先暫時跳脫一神信仰(monotheism)/啟蒙(enlightenment)的文化體系,才有可能重探遠東文化及其他非西方文化中的「現代」旅行文化史脈絡。

對於深受儒家思想影響的遠東文化圈來說,旅行所被賦予的文化意義並不太一樣。《論語》說:「子曰:父母在,不遠遊,遊必有方。(註2) 縱使儒學及儒教的傳播及建置基礎來自於孔子的「周遊列國」生涯,但是安土重遷、重視社會及階級結構穩定的儒教社會,本質上害怕「旅行者」的出現。社會內部的「旅行者」以及外來的「陌生人」都可能對穩定的體制帶來創造性破壞,進而攪動階級和社會秩序。因此在遠東傳統中,「旅行者」往往是迫於現實需求而不得不從事此項「工作」,而且往往將此任務「外包」給其他族裔。馬可波羅和鄭和就是兩個經典的例子。

麥加「朝覲」的參與者不論膚色、階級 都換上同式衣物,將自身從原屬社會脈絡 和生活方式中抽離出來以接近內在神性。

2012年,台灣藝術家林婉玉和越南藝術家林孝順(Lam Hieu Thuan)在「南國.國南:台越藝術家交流計劃」(註3) 中的錄像作品〈何謂胡志明市理想的生活風格?〉將會讓一個半世紀前的阮朝 (註4) 儒士大感驚訝。作品中,林婉玉和林孝順採訪了許多越南的年輕人,幾乎每位受訪者或多或少都提到「旅行」、「出國」、「離開」、「環遊世界」、「接觸異文化」等夢想。所以在這邊值得討論的一項議題是:在儒教傳統壟罩下的東亞,如何在現代化的進程中逐步的塑造出具當代意義的旅行「傳統」?要解決這個疑惑,我們必須要設法補齊,從東亞的文化傳統到當代東亞社會,這兩者中間的演化關鍵。

安東尼奧.比特(Antonio Beato)(註5) 是著名攝影家費利斯.比特(Felice Beato)(註6) 的弟弟。兩兄弟都是旅行世界各處的旅行攝影家,他們把各異國風情記錄下來,寄回英國製作成畫冊及明信片等「文創商品」,獲取可觀利潤。隨著西方帝國主義的擴張,哥哥費利斯.比特有不少關於殖民統治及殖民戰爭的作品。1860年,費利斯.比特成為攻打清帝國的英法聯軍的隨軍攝影師,為這場戰役以及恭忠親王奕訢留下攝影影像。(註7) 費利斯.比特之後在日本久居一段時日,留下大批「記錄」日本異國情調的攝影作品。以下面的圖為例,費利斯.比特邀請一位日本武士(我們無從得知被攝者是否真為武士)在攝影棚內擺出武士的姿勢進行拍攝。不論他拍攝的照片多虛假,確實都影響了日本第一代攝影家。但是19世紀最真實的日本武士影像並不是由費利斯.比特在日本所拍攝,反而是由遠在一萬公里外的埃及工作的弟弟安東尼奧.比特按下快門。安東尼奧.比特於1864年拍攝的照片呈現驚人的畫面:一群江戶幕府時代穿著的日本武士,站在人面獅身像(Sphinx)面前留下了團體紀念照;可以清楚看到在人群後方,蹲踞在人面獅身像背側的武士,整個是時代劇 (註8) 中的架勢。

費利斯.比特拍攝的日本武士/ 安東尼奧.比特拍攝的日本武士; 皆取自wikipeia

這些活生生的武士翻轉了我們熟悉的西方殖民式觀看,這群武士其實是幕府派遣去巴黎和拿破崙三世(Napoléon III)談判的「橫濱鎖港談判使節團」。他們在走海路前往巴黎觀光的途中路過埃及,順道前往吉薩金字塔和人面獅身像觀光;他們很可能是日本第一批前往埃及吉薩進行旅遊活動的觀光客。當時在巴黎開業的攝影家納達(Nadar)(註9) 則為這批遣歐使節團留下另一幅重要的攝影,下圖可以看到使節團的兩名成員獲邀至納達的工作室中,圖中站立的小朋友是納達的兒子,他手持西洋劍,擺出武士姿勢入鏡拍照。這一切早於黑澤明的武士電影開始影響歐美流行文化之前,也早於吉薩金字塔被當代的東亞觀光客淹沒之前。

從費利斯.比特遠赴重洋前往日本捕捉異國情調的過程來看,我們可以看到一種強大的驅力,這種驅力依附在殖民侵略的基礎之上,渴望著吞噬異國情調並藉此獲取商業利益。「異國」成為了一種逃避西方現代文明和維多利亞時代道德焦慮的伊甸園。即使在今日觀光文化及大眾文化中,我們仍舊可以看到這樣的影子。前陣子的電影《享受吧!一個人的旅行》(Eat Play Love,2010),就可以同時看到18世紀義大利壯遊和19世紀亞洲異國薩伐旅(safari)的影子。橫濱鎖港談判使節團和其他的幕末遣美、遣歐使節團則提供了另外一種觀看世界的路徑 。返國後的使節團團員紛紛意識到歐美文化之「進步」和日本文化之「退步」,這股新的世界觀,也改變日本內部的史觀和政治制度,造成德川幕府不可挽回的崩解。這種落差的狀態使得東亞人的「西遊記」,成為了東亞人進入「進步史觀」所必備的催化劑,這種必需品是出於成全對於學習新知和捕捉「世界潮流」的渴求。這股西遊風潮帶領1930年代的顏水龍前往巴黎寫生;若干年後一位名叫安藤忠雄的年輕人,在西伯利亞大鐵路的漫長旅途中,渴望快點到達西歐一探建築藝術的應許之地。

納達的日本武士跟「法國武士」(納達之子)

今日當代世界的旅行者/觀光客仍以歐美旅客人數為大宗,東亞旅客次之。從這個結構中,我們隱約可以窺見19世紀的殖民歷史結構,如何在當代世界中以另一種形式進行演化和延伸。一方是渴望異國風情的狩獵者;另一方則是企圖透過旅行,進行文明洗禮的野蠻人。也因此,當我們在討論「旅行者」的角色時,除了討論旅行者的內在驅力和精神世界,我們也不能忽略每位旅行者所背負的文化任務。當代的旅行者已經遠離中世紀的朝聖之旅或傳教之旅,進入到現代史的結構之中;不論是心理層次上的殖民者還是被殖者,我們都努力的學習使用兩者之一、或兩者兼具的觀點,來進行對世界和旅行自身的觀看。不論是東來或西來的旅者,在歸國卸下旅者的身份之後,通常就會轉換成「說故事者」的身分。透過歸來者的故事和敘事系統,我們得以參與世界的建構。下一篇所要論及的當代藝術世界,也是依靠這樣的旅行/敘事過程,建構出共同的想像世界。

Footnote
註1. 「朝覲」意為前往麥加(Mecca)朝聖,阿拉伯原文為「حج」,為伊斯蘭教徒必生必須努力完成的其中一個功課。曾經前往麥加進行過朝覲的人,會被稱為「哈只」(Hajji、الحجّي);身為「哈只」在穆斯林文化中會擁有較高的地位。鄭和(Hajji Mahmud Shamsuddin,1371-1433)的父親就是一位「哈只」;因此對於鄭和來說,他的父執輩不論是走陸路還是海路,都已經下過「西洋」(走海路的機會較大);鄭和本人也在「下西洋」的過程中順路進行「朝覲」而成為一位「哈只」。從伊斯蘭世界的觀點來重看「鄭和下西洋」,會看到跟漢人觀點截然不同的世界地圖。
註2. 4.19,〈里仁〉,《論語》,5th-3rd BC
註3. 該計劃由台灣的「奧賽德工廠」、「齁空間」及越南的「Zero Station」主辦。活動中每位參與駐村的藝術家必須要和一位當地藝術家合作,共同創作出一份作品。有三組藝術家在越南胡志明市進行創作,包括文中提及的林婉玉和林孝順;另外三組藝術家則在台灣台南進行駐村創作。
註4. 阮朝(Nhà Nguyễn,1802-1945),越南最後一個王朝,但在19世紀中葉,法國展開對越南的殖民統治後,阮朝皇室實際上為傀儡政權。阮朝模仿中國採取儒教制度治國的體制。
註5. 安東尼奧.比特(1832-1906)。
註6. 費利斯.比特(1832-1909),生於威尼斯。
註7. 愛新覺羅.奕訢(1833-1898),清末洋務派、總理衙門首領,保守派對其鄙稱「鬼子六」。
註8. 時代劇指日本的古裝劇。
註9. 納達(1820-1910),本名為Gaspard-Félix Tournachon。
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