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《無時鐘特區》（2018年6月22日～7月15日）是台北市松菸文創園區邀請周伶芝策劃的2018年Lab實驗室啟動計劃主題，而啟動計劃則是松菸從2014年起，每年邀請策展人針對表演藝術領域進行跨界呈現，於Lab創意實驗室空間（原捲菸工廠二樓）設計作品，使之與空間緊密連結的展演實驗。策展概念回應「松菸」這個台灣第一個現代化捲菸工廠所觸發的身體勞動、標準時間乃至機械理性的聯想，策展人周伶芝表示：
台灣從日治時期開始，全面進入西方的標準化時間、計時的現代文明，從而改變與自然對話的日常作息。做為台灣第一座現代化的捲菸工廠，松山菸廠標誌著這一重要的轉捩點：女性進入工廠勞動、接受產業中機械理性的時間紀律約束。(註1)
一、捲菸工廠
今年策展人邀請何曉玫的《默島新樂園》、葉名樺的《十七年蟬》與瓦旦・督喜《織布》等舞作和曾於牯嶺街小劇場「為你朗讀」發表的《懶繡停針》，作者鄒欣寧與相關文件與裝置，將這個原為菸廠二樓的通透場域化身為「無時鐘特區」的綜合感知空間。來看展的觀眾從二樓窗戶向外望，就是古老廠房為盎然綠意包圍的生態景觀，彷彿說明了策展人為何採取一種工業化的（現代主義）時間跟自然（如「與自然對話的日常作息」）的對立作為預設前提。
但如果我們考慮到無論是客觀的事實或主觀感知，時間都以「自然事實」（fact of nature）為基礎，而且西方相對晚近才形成以「時鐘」作為研究自然過程的定向工具，於是，這種時間觀與自然的對立要如何掌握呢？(註2)
在四件舞作中，《默島新樂園》是今年六月在台灣戲曲中心發表過的重演版，同時間松菸Lab展出此作的服裝設計、編舞家手稿和〈默島樂園〉裡發想自廟會藝閣的魁儡高架。《十七年蟬》是選擇於菸廠二樓角落一隅延伸至走廊的狹小隔間，以「蟬蛻」於地底的概念，重製更能凸顯主題的空間裝置與限地演出。這兩件舞作都呼應了策展人所提議的「時間／身體」面向，但嚴格來說，它們的「時間感知」比較來自編舞的運動機制，而非呈現與菸廠空間的辯證歷程。至此本地的時間感知如何受到現代化的計時調控而改變，也還沒有進一步的詮釋。
在展場裡，我們注意到一張放在長椅上的黑白照片，顯示正在菸廠廠房裡低頭捲菸的本地女工勞動身影。這些來自松菸文創園區正在歸建的舊菸廠檔案，使它不同於前四年「啟動計劃」的單純跨界，而在一個月內隨著不同創作者的進駐而生展，並打開一段不算短的場域、勞動、聲音與身體的對話進行式。因此讓我們看到第三週由鄭尹真連同其他創作者合作的《懶繡停針》，於此空間融入廣播節目訪談和現場錄音的變奏，和第四週瓦旦．督喜以太魯閣族傳統的織布工藝，輔以三位TAI身體劇場舞者重啟的《織布》。至此《無時鐘特區》真正展呈為與空間共生的限地計劃，而這種生態學式的共生也如時空連續體般，回饋那條從（政權移交後）現代化「捲菸工廠」到「松菸文創園區」的臍帶，帶出松菸歷年展演未曾梳理的時空背景。
二、部落
周伶芝在思考女性勞動者如何反映「身體」與「標準時間」的關係時，透過筆記提供兩條延伸「時間」討論對象與方向的線索。首先是在日治時期的部落婦女，當局對部落生活作息明定出身體勞務時間，因而影響織布的傳承，「導致太魯閣族的織女必須在半夜到清晨的時間裡偷偷織布。」其次是菸廠裡的女工一天作息，「從早上七點十五分第一次敲鐘開始⋯七點半打第二次鐘並開始做體操，八點上班，上午十點休息十五分鐘，中午休息一小時，工場提供午餐，大夥一起吃飯。接著開始下午的工作，三點再休息十五分鐘⋯下午四點有一次洗澡時間，讓員工洗去身上塵味後再下班。」(註3) 在此，「時鐘」已轉變為現代化標準時間的隱喻。
然而，沿著這兩條線索拆解下去，我們將發現時間的標準化其實與國家／民族（nation）的「一體化」—或者與「標準」參照的來源及其傳播媒介（印刷文字、報紙或廣播）密切相關。(註4) 在前者部落裡，「勞務時間」是外來政權的治理手段，這種手段破壞了族群集體文化沈澱的記憶傳遞。到了後者工廠裡，透過報時與體操、洗澡等按時作息的強制規範，目的可以說是讓個別的身體加入一種猶如機器般集體行動的主體建構／治理方案。將兩條線索推到極致，兩種治理分別要解構／或建構的，正是部落社會／或官方國族這兩種共同體的認同兩端。
那麼，在策展人提議的《懶繡停針》與《織布》後兩組表演裡，「身體」與「聲音」如何反映了上述的線索？兩者又具何種國族／族群／性別的張力？
《織布》是TAI身體劇場瓦旦．督喜以舞者雙腳頓地前進的「腳譜」方案重述織布傳統的當代舞作。(註5) 原作於2016年底演出時並未在表演場上直接織布，而是以象徵由苧麻所紡織線束的大型裝置，將舞台分隔成不同區塊。同時七位男女舞者規律頓地並拍擊身體部位、發出節奏而一同移動。此作提問部落（只准女性織布）的性別分工規範（Gaya），編舞家將織布機具搬到松菸展場，並將織線束一端高懸於半個空間外。在傳統中，席地而坐的織女會以自身腳長為測量基準，將腳板抵住木箱當織線載具。在最後一天的演出，有一位男舞者先以上半身充當織線束的座架，另一位男舞者則用手持織線束一端的線軸穿過觀眾。在此織線的部署皆踰越個別的生理限制，尺度擴及織線所穿越的整個空間，更隨著表演而動態開展。如此一來，織布連結的空間彷彿成了身體的外延，也使觀眾融入編舞家賦予這具「想像身體」的內在時間裡。
瓦旦提到祖母受到日本人統治，自己則是都市返鄉一代。有趣的是，我們「看見」這次新版有兩種連結節奏或時間的方法，第一種是規律地以腳頓地或手拍擊大腿等部位而製造物理性聲響，第二種是在三位舞者要移動時，瓦旦．都喜才按下在一旁的智慧型手機，播放在部落錄製的旋律輔助。智慧型手機是不到近十年才有的科技產物，它代表現代人對一體化標準時間的強制性。但如果此處的手機不是理解為強迫性「全球同步時間」的中介物，而是集體記憶如歌謠得以傳承的第三記憶載體，那麼，我們該如何評估瀕臨瓦解的部落記憶與新技術的關係？—不能否認的是，新的網路串流和資訊技術創造了無時差的全球現場，某方面來說正是與「無時鐘」對立的終極噩夢—可是在手機與肢體律動的雙重調節下專注織布，卻似乎讓人在視覺與聽覺的感知合拍裡，看到了時間的外延與內化同時並存，而動搖「現代主義時間與自然的對立」預設的基礎 。
三、標準化
前面提到以時鐘作為研究自然客體的定向工具是晚近的發展，而且時間是以「自然的事實」為依據。《論時間》作者伊里亞斯（Norbert Elias）指出，直到伽利略以前所謂的「時間」甚或「自然」原本均以人群為中心，將人「加工和標準化的自然過程應用在事件流中，就成了確定社會活動的位置或期間的手段。」故在工業革命之前，「標準化自然過程」的外化技術和「時間與自然的連結」仍是同時存在的。這裡錯位的關鍵在於，伴隨現代民族國家一體化而推動的工業技術，由中央強加「標準化」的暴力（在此日本對台灣的殖民並非特例）。
同時，個體內在的時間感知更隱含主體式的認識論預設。在此技術的「超前」剛好作為某種補充性的理解，因為技術哲學正是一種非主體的系統觀點：如同許煜等轉述柏拉圖對話錄《普羅塔哥拉篇》裡，書寫（技術）打開了（記憶）遺忘與（時間）超前的本質性討論。
要進一步探討技術如何中介時間的感知，必需區分工業革命之前的技術與現代技術的差異。在此之前本地所受的時間錯位或標準化暴力，與其說來自於計時，不如說來自於殖民主義的一體化。其中日人所說的「高砂族」（台灣原住民）被視為樣板，在此前提下，回到菸廠織布不僅是對性別分工傳統的超越，更是對結合資本主義的官方敘事遲來的批判—而這批判對日本人或漢人（在地殖民主義）來說並無太大分別。
但，如果部落記憶的斷裂不全是現代計時的後果，而且集體記憶的技術也可以被無限制地重啟，那麼，還有什麼管道能展開身體與時間的陳述呢？在1930年賽德克族莫那魯道反抗樣板聚落的霧社事件之後，我們看見，朝日新聞社1944年出版的《南方の據點．臺灣》寫真第43頁裡，有兩張照片的並排圖，中文分別可以譯為：
（下）原先未受教育又原始的典型高砂女性。
（上）現今充滿知性的現代高砂少女。(註6)，
這個案例讓我們清楚地看見了殖民現代性「斷裂與重複」的時間類型（如同在同一本本寫真集裡，我們也找得到更多霧社原住民接受日式教習的照片）。
或許就像後來松菸女工捲菸的照片，這些黑白影像反映了圖像記憶滯留的有限性。或許我們該說在這個時代裡，時間感知已不再附屬於主體性，而是更多被分散於某種義肢性的存有。然而，正如我們看到《懶繡停針》於「無時鐘特區」裡與記憶、傳播技術混雜共生的變奏，關於資本主義、現代化、國族進程之間難以釐清的交互作用，又如何透過語言、聲音、圖像技術與日常作息層層互涉，逐漸改變了本地族群的存有感知呢？筆者接下來也將探討這個題目。