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回應影像的批判思考，克拉克在2016年完成一部以訪問陳界仁為主軸的35釐米作品《雲海》，內容是克拉克在台灣各地拍攝山景與農忙的景象，而影像背後則是陳界仁受訪的聲音。他娓娓道出傳統農家「落地掃」以戲曲表演做為自我娛樂甚至傳遞政治訊息的自我組織形式，乃至日治時期放映電影時，辯士對電影進行激進的曲解進而夾帶顛覆性的政治意念。透過訪談克拉克得知日治時期台灣文化協會組織的「美台團」（1925）與其激進的巡迴電影放映活動，寫真大會。美台團特殊的歷史背景也成為克拉克另翼電影展示圖誌裡重要的一環。
電影基地與遊牧電影
另一個由創作者形成另類觀影經驗的是彼得．庫貝卡（Peter Kubelka）1970年於紐約經典電影資料館（Anthology Film Archives）製作的「不可見影院」（Invisible Cinema）。他在每觀眾席之間拉高隔板，隔離鄰近觀眾對自己的干擾，也避免放映中間有人離席擋住視線。庫貝卡為了純粹的觀影經驗而製造一個極端的影院，也在1964年創立奧地利電影博物館，重造「不可見影院」並貫徹他認為影院也能成為博物館的想法，在此影院裡每天播映與電影史相關的影片。與一般具有多個展示空間的博物館不同，此博物館減少其空間陳列性轉而變成以電影播映測量時間的「時間博物館」。摩洛哥藝術家雅圖．巴拉達（Yao Barrada）出生於巴黎而擁有法國護照，這使她能自由進出各國邊界，但她注意到家鄉尤其是坦吉爾（Tangier）幾乎無政府的混亂狀態，此地位於北非與歐洲的交界，一直是西班牙與葡萄牙等國兵家必爭之地。對應時局不安，她為了保存摩洛哥影像遺產，改造一家老戲院並創立Cinémathèque de Tanger以保存摩洛哥電影檔案，也成為當地重要的電影俱樂部。
紐約Light Industry是另一種遊牧放映機構，他們沒有固定基地，帶著投影機在紐約四處放映電影，相較於雅圖巴拉達的電影檔案有一固定的居所，Light Industry則是基於流動性的電影活動。印度紀錄片導演阿南．巴瓦丹（Anand Patwardhan）拍攝許多反映社會政治議題的紀錄片，如《良心犯》（Prisoners of Conscience）拍攝的是1975到1977年間前總理英迪拉．甘地（Indira Gandhi）宣布緊急狀態期間超過十萬人在無審判狀況下被捕的政治事件。完成之後導演自組戶外放映巡演，為了讓沒能力進戲院的中下階層群眾看見另翼的聲音與意識。而在越南河內由藝術家阮純詩主持的Doclab藝術空間，在當地仍強力箝制藝文活動的狀況下，試圖打開紀錄片無論在映演、製作與教育上的可能。(註1) 總結電影相異的展示圖誌，克拉克引用Arsenal Cinema策展人史蒂凡舒特‧史特郝思（Stefanie Schulte Strathaus） 的說法：
我並不要求每位電影節目策劃人跟隨最流行、最新的方法，他們反而需要持續地質疑自己的作品，反省創造電影的方式，或許這指的並非和商業電影院產生區別，而僅是與上回展示同件作品的方法產生區別。
在另一個單元「博物館裡的電影策展」裡，克拉克則探討動態影像在機構裡的擴展途徑。
博物館與電影
博物館對於動態影像作品的典藏越發普遍，但每次展示的作品都是博物館典藏裡的冰山一角，大部份的典藏都是不可見的。所以美術館或博物館策展的挑戰在於，如何以展示描述藝術的領域，以及透過展示形成作品間的張力關係，尤其是被隱藏起來不可見的潛在意義。博物館是重要的文化陳述機構，20世紀以來的博物館也正與域外不同的藝術展示方法產生競逐。安德烈．馬勒侯（André Malraux）的「無牆美術館」正是述說不被博物館硬體牆限制的展示，攝影已把藝術品帶出博物館，對藝術史的詮釋權也因此更為解放，如馬勒侯所言：「過去百年以來，藝術史是那些可（有）被攝影下來的歷史。」隨著科技的發展，在攝影之後，電影也是博物館需要面對的對象，所謂現代藝術史其實是與技術史相互綑綁的。
紐約現代美術館MOMA在創立之初最重要的目的之一是把廣泛藝術之內相異的學科帶進美術館。阿弗烈德．巴爾（Alfred H. Barr, 1902-1981）是MOMA創立者之一，擅長以圖表繪製陳述館內的典藏，同時也定義美術館的方向，有趣的是他為了典藏品繪製了一只魚雷狀的圖表，這說明他歡迎以科技帶領藝術形式的轉變，以及急切地在現代社會中擔任藝術推進者的角色。MOMA的創舉在於它是第一個在美術館裡成立電影部門的機構，該機構由英籍影評人艾瑞絲．貝瑞（Iris Barry）在1920年代成立，成立初始貝瑞以保存修復電影歷史為己任，這在當時是一件不尋常的事；因為電影通常被認為是商業娛樂，放映生命過期即可丟棄。貝瑞獨排眾議個別訪查重要的導演及商討作品典藏修復，改變了大家看電影的方式並意識到電影也擁有歷史。另一方面，法國的亨利．朗格盧瓦（Henri Langlois；1914-1977）是法國電影圖書館（Cinematheque Francais）的創辦人，他對於電影保存有獨特看法，認為最好的電影保存不是把它們放在密室裡，而是維持它處於流動的放映狀態，因此他常在圖書館裡規劃放映會。後來法國新浪潮導演稱朗格盧瓦為法國新電影之父，因為在圖書館裡的放映對導演有著難得的教育啟發。上述兩者是電影進入美術館的先例，在近20年因為展示科技演進美術館展示與典藏動態影像作品也越發頻繁。如龐畢度中心在2006年策劃的展覽《活動的影像：藝術與電影》（le Mouvement des images – Art and Cinema）討論如何以電影為角度閱讀20世紀的藝術，因為電影是20世紀重要發明，而其概念如蒙太奇、劇場性確實也影響立體派或觀念藝術。
與美術館協商的電影
在美術館嘗試將電影納入展示領域時，舉辦以導演為主題的展覽亦為方法之一。克拉克舉了一個在導演和機構之間產生意見摩擦的例子，2006年法國龐畢度中心邀請高達製作一個自己作品的展覽，美術館預想的是一個導演生涯的鄉愁式展演，或許展戲服、或許電影片段、導演手稿。但高達的版本卻充滿爭議，透過裝置批判20世紀的法國、帝國主義與博物館間的關係。高達不把博物館當作展示機構，而是一個批判以它為名的機會。高達版後來被美術館拒絕，又延伸出2006年的版本《Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard 1946-2006》，但在展場中四處可見高達與機構間的衝突及導演概念被迫隱匿的線索。
Haidee Wasson在著作《博物館電影：紐約現代美術館與藝術電影的誕生》（Museum Movies: The Museum of Modern Art and The Birth of Art Cinema）裡特別分析電影在美術館的起源：紐約現代美術館，總結道當美術館試圖擴張它們的領域時，含納電影、藝術史、暢銷展覽、無處不在的美術館紀念商店，在擁抱觀眾與奇觀的同時也稀釋了美術館角色，並在某種程度上導向自身的死亡。
史丹利．庫伯力克（Stanley Kubrick）的巡迴紀念展 (註2) 便呼應上述說法，它以博物館學般陳列無生命物件的方式，展出庫伯力克電影裡的道具、照片、戲服等。這是銷售量極好的展覽，但在概念與展示方法上毫無新意。另一個反例可見藝術家扭轉美術館場域，2012年塔奇塔．迪恩（Tacita Dean）在泰德美術館渦輪大廳展出的作品〈Film〉將35釐米膠卷投射至13米高的大廳牆上，她以此作向電影膠卷致敬：「膠卷於我，猶如顏料之於畫家」。此作嘗試了各種膠卷創作的技術如遮蓋（masking）、手繪、拼貼等，以藝術家角色（非導演般拍攝影片）製作膠卷回應美術館場域。另一例是王雅慧在2010年台北美術雙年展製作的〈藝術家電影院〉，在形似雕塑品的圓形木牆背面為電影投影牆，讓美術與電影雙方產生交集。藝術團體Bik Van der Pol的作品〈與我入睡〉（Sleep with me）邀觀眾在美術館睡一晚並在一旁放映安迪．沃荷的〈睡眠〉（Sleep），而蔡明亮近年也邀請觀眾入住美術館。因此，許多創作者皆認為如果博物館嘗試將電影納入展示的範圍，在運作形態上或空間上博物館應該對應改變。
在美術館還尚未達到創作者的理想之前，也有創作者開始著手建造理想的電影放映空間，格雷戈里．馬科普洛斯（Gregory J. Markopoulos）認為創作者應該要為自己作品的各個面向負責，他的電影烏托邦「Temenos」位在希臘偏遠的小鎮Lyssaria (註3)，他深信這個地方能夠回應其作品，尤其是《ENIAIOS》這部80小時電影的哲學並揭露其中心理狀態。想參加電影放映的觀眾必須遠途跋涉，親自經歷希臘的地誌風景並讓放映成為一場遙遠的旅行。馬科普洛斯在剪輯完影片《ENIAIOS》後便過世，Temenos成為每年固定的放映會，目前只播映30小時修復過的《ENIAIOS》，因此至今沒有人看過此片全豹。
行筆至此，電影蟻蛀的痕跡已經無可窮盡不可盡數，轉換另一個角度看它吞咬的蛀孔又將是另一篇萬言書，克拉克此次來到台灣引介的電影展演輿圖還有另外大半地圖尚未瀏覽。「白蟻般，它靠著直覺走向專屬被指定的牆，在沒有徵兆之下，藝術家像是沒有特別的目的只是滿腦子想吃掉眼前藝術的邊界，並把這些邊界轉化成下階段的條件。」(註4) 急切的凌亂的蛀痕仍持續擴張。