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將「東南亞」作為分類的複雜性類比為劇場；某種程度上來說，就像理想化的大傳統（great tradition）在舞台上搬演，歷史景象與快速緊湊的都會生活錯置。東南亞也曾是19世紀至20世紀歐美帝國主義在世界各地擴張領土的舞台。一些人或許會認為東南亞也是現今貿易與移民的驛站。
「東南亞」的「亞」作為一種同位語（main coordinate），代表著它是亞洲的某個特定區域；「東南」則是特別的分類，不僅暗示著印度和中國等大傳統的痕跡，或者印度教與佛教的精神遺產。東南亞既不是印度也不是中國，更不是西方，但同樣展露來自三者明顯的文化傳承，從柬埔寨的吳哥窟、印尼的婆羅浮屠（Borobudur）、暹邏（今泰國）的阿瑜陀耶（Ayutthaya王朝）以及菲律賓的殖民時期教堂皆可見一斑。
從地緣政治學的角度去審視東南亞，該區域的殖民擴張可見於葡萄牙佔領東帝汶，英國佔領馬來半島、緬甸及北婆羅洲，荷蘭佔領印尼，西班牙和美國分別佔領菲律賓，法國佔領印度支那（柬埔寨、越南、遼國），而暹邏則成為緩衝國。在更早期，這個區域的範圍更為廣闊，含括部分的中國、印度，及太平洋地區。東南亞也可被視為基督教與伊斯蘭教等宗教本土化的地區，例如亞洲唯一的天主教國家─菲律賓，以及世界上人口數最多的伊斯蘭國家─印尼。以地緣政治角度檢視的脈絡可見於殖民的歷程及後續種種事件，包含1940年代開始的冷戰時期至1990年代獨裁國家崛起到尋求轉型正義的後獨立時期、越南戰爭、1997年亞洲金融危機、911後恐怖氛圍劇增及反恐行動。1967年東南亞國協（ASEAN）的建立，標誌了東南亞在地緣政治學上的地位，使其獨立於地理學上的分類。除上述的檢視角度，東南亞的根源可更深入追溯至南島語族的歷史。
在考慮東南亞藝術史的種種事件及其當代連結時，我們有必要援引馬來西亞藝術家兼策展人畢雅達薩（Redza Piyadasa）以文字書寫繪畫上的跨媒材作品〈進入點〉（Entry Points），當中有一句話：「Art works never exist in time; they have entry points.（意譯：藝術作品不存在於時間裡，它們有不同進入點。」）有鑑於這個學門與美術館的誕生與某種時期的資本主義幾乎同時出現，透過追尋軌跡而跳脫既有框架，我們得以審視「東南亞」此一分類如何在善變的藝術史邏輯中呈現。在畢雅達薩的思想體系中，藝術似乎沒有線性規則，不照時間發展，悄然超越界線的劃分，滲透任何將其定名為「當代」或賦與其價值的論述空間。
什麼可以被我們認定為畢雅達薩所指稱的「進（切）入點」？第一個，藝術的現代性在亞洲有其概念，這個主題讓澳洲藝術史學家姜苦樂（Johan Clark）非常著迷，他為亞洲現代藝術著述了廣泛的研究，也對於該地區的雙年展，或泰國現代性與中國現代性之間關聯等當代現象做了比較研究。他的概念「亞洲現代性的世界化」（worlding of the Asian modern；斜體為作者所加）在某種程度上建樹性地劃歸出亞洲多元的藝術世界歷史、提供分類法、範例、地方特色的跨地域性調和。姜苦樂的先鋒概念超越了多半忽略真實交流而流於國族想像的國家藝術史，但仍詳實地將地方知識納入考量。他將世界化的作用定義為：
隱含一致性且非由內在論述所產生：世界化假設有個外部，同時視外部的本質及在程度上如何被對等地想像。(註1)
第二個進入點是揭示東南亞藝術及圖像生產自覺轉移的符號。其中包含了簽名，簽名使藝術家的身分及其作品得以被確認，也提供了作品才華、質量與社會重要性的判準。我們可於18世紀菲律賓雕刻家（Nicolas de la Cruz Bagay與Francisco Suarez）所製作的地圖上首次見到藝術家簽名，此外，19世紀為日惹（Jogjakarta）蘇丹工作的爪哇攝影師（Kassian Cephas）拍攝的照片上也見得到可供辨識身分的戳章。簽名與藝術家的內在才華及其透過學徒制度或藝術學院教育所習得的能力密不可分，其中一例可見於收藏於馬尼拉的〈Elementos de Perspectiva〉（1828）及曼谷的〈Treatise on Midwifery〉（1842）等兩本手繪手冊所展現的精湛透視技術。
第三個進入點是「臉」，臉代表自我再現及在世間的存在感。肖像的處理方式因泰皇拉瑪四世（King Mongkut，1851～1868）而產生具體改變，他打破佛教對於肖像再製的禁忌允許自己被拍攝，以讓自己的形像散佈至世界各地；其子朱拉隆功（King Chulalongkorn，1868～1910）更邀請義大利藝術家以藝術妝點泰國，催化了現代性突破的推展。人物肖像是有力的現代性指標，19世紀印尼的薩爾（Raden Saleh）及菲律賓的盧納（Juan Luna）兩位東南亞藝術大師的自畫像，還有預想民族（nation）作為某種倫常體系或親族網絡的群像皆可作為例證。
如同「肖像」，歷史事件作為藝術題材同樣也是重要的入口。藝術家批判性地參與歷史事件，同時留下諷諭性或政治性的記錄或評論，如1821年菲律賓畫家比利亞努埃瓦（Esteban Villanueva）的諷諭作品〈Basi Revolt〉，或薩爾的政治性作品〈The Arrest of Diponegoro〉（1857)，薩爾也恰巧是第一位在歐洲沙龍展覽的重要亞洲藝術家，他在1834年及1847年分別於阿姆斯特丹和巴黎展覽。與此有關的另一個進入點或說指標，是超越地域移動的概念，在全球場域中與外界接觸，世界性的文化藝術博覽會即是一例，如盧納在1884年於馬德里藉其作品〈Spoliarium〉獲得金牌、1990年巴黎世界博覽會上出現柬埔寨神廟等。
「傳統」也是一個進入點。究竟是什麼連結，使東南亞藝術現代性得以橋接過去、真正的「前殖民」或「前現代」─抑或「文明起源」、「古老」的根源？於新加坡工作居住的著名學者薩巴帕迪（T. K. Sabapathy）鑽研了東南亞藝術史編纂如何受非西方的知識論所形塑。薩巴帕迪透過庫馬拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）所著的《印度歷史及印尼藝術》（History of Indian and Indonesian Art，1957） 及科岱斯（George Coedes）的《東南亞印度化國家》（The Indianized States of Southeast Asia，1968） 等常被引述的著作探討這個問題薩巴帕迪的主要論點是，東南亞透過印度的認同獲取特權，他甚至稱此區域為「遠印度」（Farther India）。科岱斯在其著作中將東南亞化約為「印度化」（Indianization）或「梵化」（Sanskritization）的作用，導致薩巴帕迪以「將印度的影響以議題設定的形式強加諸於東南亞…無異於提倡一種殖民規訓」（has imposed a programmatic design of Indian influence onto Southeast Asia …tantamount to propounding a colonial doctrine.）(註2)來反駁科岱斯。薩巴帕迪認為，正確來說，這裡的傳統主體是印度文化，但也汲取了東南亞文化的「藝術意志」（kunstwollen），如同柬埔寨安德塔古剎（Prasat Andet）中的「訶里訶羅」（Harihara為比濕奴和濕婆的合體；七世紀晚期至八世紀）形象的詮釋。庫馬拉斯瓦米認為安德塔古剎僅是受到同時期印度帕拉瓦藝術（Pallava art）傳佈的影響，而非特定的跨地域（translocal）形式。
東南亞藝術史脈絡的重任引領我們近一步探索歐康納（Stanley J. O’Connor）的論文〈東南亞雨林的藝術評論、鑑賞、收藏：跨文化藝術理論研究〉（Art Critics, Connoisseurs, and Collectors in the Southeast Asian Rain Forest: A Study in Cross-Cultural Art Theory, 1983），當中談到一種存有以及起源的模式。歐康納觀察東南亞瓷器，並對其美學形式的起源表達意見如「顯然不是導向對於權貴物件保有情感反應的特定地區，反而是源於那些與死亡和探究靈魂的歸宿及其本質有關的社會風俗。(註3)」（seems to lead not to some special province reserved for an affective response to privileged objects, but is instead rooted in social customs concerning death and a speculative investigation into the nature and destiny of the soul.）至此，我們已轉至探討藝術討論的民族誌及情感層面，還有藝術與人類學之間、想像與根源之間的親密關係。作為該領域的大師，歐康納或許可以作為東南亞藝術史中康乃爾（Cornell）學派的代表；該學派旗下還有霍爾特（Claire Holt）、泰勒（Nora Taylor）、萊特（Astri Wright）與波夏南達（Apinan Poshyananda）等知名學者。其中，泰勒特別在它研究越南藝術的近作中闡述了此種方法學，明確地以民族學方法書寫藝術史欠缺的一塊。(註4)
最後一個進入點是東南亞一體的藝術整合，透過美術館蒐藏、市場交易、論述歷史化、受到鑑賞與學校教育。這方面的成果體現在學術研究和主題展覽、雙年展、演討會及出版品，主導產出這些知識的（區域）中心，諸如布里斯班—透過亞太三年展（Asia-Pacific Triennial）、福岡（Fukuoka）—透過亞洲美術展（Asian Art Show）及其後的三年展（Triennial）、新加坡—透過雙年展（該地區第一個雙年展），還有東京—透過「日本國際交流基金會」（Japan Foundation）。可以說，東南亞國協（ASEAN）致力於集結藝術與專家以發展區域論述的努力也不容忽視。該區域最大的博物館計畫，新加坡國家美術館（National Art Gallery，已於2015年開幕）也將扮演重要角色。但在這些進展下，伴隨而來的將是東南亞藝術史實務上的多元壓力。
此處討論的進入點較之當代東南亞可能稍嫌表面，畢竟在這之中，交雜了過往與西方微妙的歷史關係以及它特有的藝術知識系統。「現代」的折衝及其批判性挪用，棲於此種當代處境的核心之中。對於「它」的歸屬、抵抗，以及轉化的作用，構成藝術創作極其重要的的面向，也因而產出許多作品、文本及藝術實踐。對批判的抵抗可能也是一項刺激的動力；一種對世界的遷徙與離散處之泰然的態度，它是嬉鬧的、表演性的（performative）、不畏外來事物、不因受影響的焦慮而有所羈絆。 但這些特色的交互影響，卻將東南亞塑造為一種後殖民的、當代的和全球化的藝術版圖，作為一個這樣深厚底蘊和糾結歷史的地區，它的整體與獨特更使這塊版圖充滿活力。
就美學實踐的觀點來看，東南亞當代藝術也歷經幾次關鍵的轉折。首先，我們必定要考慮東南亞藝術與意象的內具連結，其效力根源於它對救贖的允諾，以及它跟權威的關係。不管是宗教或君主制度，交疊於獨裁或資本政權，這裡的形象皆是位處中心的「情感結構」（structure of feeling），它由於模仿、破除偶像（iconoclasm）、淫穢描述（scatology）和啟發性社會評論的作法而受到抵抗（that invites resistance by way of parody, iconoclasm, scatology, and instructive social commentary.）。儘管，虔誠或異端的形象似乎任憑兜售「寫實主義」的市場剝削，而導致對於造型與意象的形式／風格主義取徑（mannerist approach）。
再者，東南亞當代社會展現出強烈的關係感，進而形成了抨擊如世襲國家執迷於（國家）發展或民族塑造工程、民主和父權主義等不同力量招致分崩離析的高漲論戰。試圖從這種對於「大眾」（mass）的無止盡工具化（instrumentalization）之中跳脫的努力，也點燃有如星星之火般的藝術家自發空間，以及藝術家／策展人／史學家等等浮現檯面。它還鼓勵表演藝術、行動主義等領域的努力，以及從城市至鄉間的弱勢社群共同投入—至於在菲律賓的案例中，也可看見仍在前進中的社會主義革命脈絡。
最後，（東南亞）存在的潛能足以讓全球化進程的累贅包袱重獲使命感，更能加強一股已然沸騰的後殖民驅力。而其作用正是，對於那些在民族超現實主義（ethnographic surrealism）與日常生活之間、生存在支配秩序底下的集體，某種喧嘩甚至旗幟鮮明的挑戰。