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個人的性生活不能與他的經濟、政治、社會、文化之健康狀態分開討論，因此，任何關於同性戀的討論都必須同時脈絡化地考量同性戀作為社會整體鬥爭的一部份。無庸置疑地，這般的社會掙扎不僅訴求性解放，而是將性解放作為社會生活各個層面自由化的一個鬥爭場域。
–尼克．迪奧坎波（Nick Deocampo）(註1)
著名異議劇作家暨詩人亞非言（Alfian Sa’at）將1999年周豐林（Paddy Chew, 1960-1999）演出的〈徹底出／入戲〉（Completely With/Out Character, 1999）—必要劇場（The Necessary Stage）哈里斯・沙瑪（Haresh Sharma）編劇、陳崇敬（Alvin Tan）執導的獨白劇—稱為：「最激進的紀錄劇場形式…觀眾被賦予見證者的特權，然而也身歷其境地意識著，劇作題旨意即身為獨白者周豐林生命的稍縱即逝。」(註2)《遠東經濟評論》（Far Eastern Economic Review） 記者班・多文（Ben Dolven） 也在他1999年以周豐林為對象的專訪報導中，稱呼他這場舞台處女秀暨告別演出是「…為愛滋換上一張普通人的臉龐」(註3)。新加坡社會學家蔡明發（Chua Beng Huat）也將這齣由新加坡第一位出櫃宣告自己是愛滋帶原者擔綱演出的舞台劇，視為新加坡進步知識份子透過劇場，突破主流媒體迫使公眾輿論正視同志議題的重要表徵。(註4)
出生於1983年的羅子涵，對於那段在場卻缺席的1990年代，說：
…我以檔案文獻的脈絡為我的創作主軸，以及揀選哪個特別的事件我想要重訪，多少有一部份的憤憤不平在於回應我在這個小小的泡沫中長大，我從來不知道〈鞭刑老大哥〉（Brother Cane, 1993）和〈徹底出／入戲〉的發生，對我來說，意識到對於這段歷史的無知，就像是一聲警鐘。(註5)
確實，羅子涵從2011年於芝加哥除顫器表演藝術空間翻演黃新楚（Josef Ng）於1993年跨年夜發表的〈鞭刑老大哥〉開始，他的名字彷彿就離不開「翻演」（reenactment）一詞，而在表演現場，他也從毫不避諱地將「檔案」（archive）化作動詞，將自身投進那陷落於現在與過去以檔案為名，混雜著遺忘和記憶氣息的訊息泥沼中。以2013年於雕塑廣場展出的裝置計劃〈藝術家大會朗根巴赫檔案〉（The Artists’ General Assembly The Langenbach Archive）為例，羅子涵延續他以朗根巴赫檔案為依據所爬梳的〈鞭刑老大哥〉，與該事件如何在媒體渲染的推波助瀾，招致新加坡行為藝術遭到政府當局以不核發公共表演證照進行的箝制為脈絡，以檔案鋪天蓋地的視覺感受，邀請觀眾重新閱讀這段新加坡藝術史中的社會和政治維度。(註6)
〈聚／離2017〉是羅子涵第二次以周豐林的〈徹底出／入戲〉(註7) 為藍本進行翻演。2015年他獲得M1新加坡藝穗節的邀請在42新劇中心（Centre 42）首演的〈聚／離〉，利用建築空間本身上下兩層樓的硬體條件，將1999年〈徹底出／入戲〉的錄像紀錄轉化為影像裝置，搭配另一層樓鋪天蓋地式的歷史資料空間，並在這檔案庫中邀集1999年與周豐林密切合作的實踐者們（包括〈徹底出／入戲〉的劇作家沙瑪本人），每晚輪番朗讀劇本，相對檔案化地呈顯翻演〈徹底出／入戲〉之多重異質的閱讀意義。
相較之下，2017年於濱海藝術中心（Esplanade – Theatres on the Bay）的〈聚／離2017〉不僅在劇場空間調度上相對簡約，由陳思蕾（Chan Silei） 所設計的劇場空間，佇立著三座環抱著表演空間傾斜角度不一的投影屏幕，即便投影幕在轉場沒有影像時具有視覺通透感，但極具紀念碑感的屏幕量體，仍將黑盒子的實驗劇場空間化約成觀眾因為無法從任何一個視角環視全場，因此需要不斷走動的開放狀態；無線耳機複數頻道的運用，傳達歷史敘事多重性的意圖，使觀眾得以自行選擇聆聽原作周豐林的原音、許優美（Janice Koh）翻演的即時收音、抑或劇場空間中混著周豐林、許優美與現場觀眾發出的聲音。
漢斯-蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）曾解釋這種劇場中的音景：
這種聲音呼喚著觀眾的一種責任、一種回答，而並沒有期待任何闡釋。觀眾被置於說話者「無意義」的在場之中。聲音對他們自己，對他的作為身體的目光提出問題。(註8)
此外，藉著與曾於2012-2014年間擔任新加坡國會官委議員 (註9) 的知名舞台劇演員許優美的合作，這位生理女性來詮釋1990年代周豐林的愛滋身體和生命經歷之於新加坡後殖民國族所體現的邊緣主體，翻轉了身份政治的性別框架，企圖淬煉文本內更普世性的關懷。羅子涵談到當許優美全面進入周豐林在劇中極具情緒張力，演繹周豐林回想母親離世的那一幕，他說：
因為當我們剝除那些掩飾真我的外在盔甲時，我們回到了自我的內在對話，而我們這才意識到我們內心自我對話的基本提問事實上是很相似的，「我們過世後最親愛的人怎麼辦？」等等問題。
(註10)
然而，如何讓同志文本平易近人闡述普世議題，但又不失酷兒學者海澀．愛（Heather Love）在《感覺倒退：失落與酷兒歷史的政治》中提到的那種能夠鬆動看似合理正典當下的「有效歷史形式」（another form of effective history）(註11)？創作者以及他的團隊又如何能協同觀眾直視那些「被羞辱的群體」（collectivities of the shamed）(註12) 棲身的歷史幽暗面，乃至由新加坡主流輿論積極掏空而成的集體遺忘，歷史化地認識那些遭賤斥污名主體的過往，將創作本身化為酷異實踐的知識能動？
2008年，羅子涵發表了《解剖》（Autopsy）(註13)，一部約七分多鐘的實驗紀錄短片，藉著散文電影的形式，殘酷但且親暱地藉著藝術家與母親的一段日常對話，將羅子涵昭然若揭的同志身份藝術實踐者之於新加坡社會脈絡的緊張開誠佈公。影片開始，從藝術家母親，一位長年任教於國中的教師口中說出，她如何認為達文西的蒙娜麗莎是畫家本人一事，娓娓道來她如何理解藝術創作者與其創作作品之間的連帶，轉入她作為一個母親如何面對兒子的自我認知「同性戀」，以及她如何從愛滋這個普羅觀感中敗德的致命疾病，傳達她從一個母親的視角如何理解兒子這般的自我認同。恰如吳益盛 （Ng Yi-Sheng）那篇為〈聚／離2017〉 撰寫近乎自白式劇評的開場白，在1999年，作為一名新加坡人，意識到自己對劇場創作熱情與對同性的愛戀，恰如其分地體現著兩種社會性死亡—長期籠罩著新加坡文藝社群的共產主義陰謀（communist conspiracy）構陷，與主流輿論如何以愛滋的致命性，對於特定族群進行污名化。(註14)
依據新加坡刑法第337A章妨害風化的規定：「任何男子，無論在公共或私人空間，與另一名男子，或企圖唆或促使另一名男子與其發生性行為，均應處以兩年以下的監禁。」近年這條英殖民時期遺留下來的性悖軌法（Sodomy law），在不少前英殖民地獨立建國的國家中皆因公共輿論和LGBT社運份子的努力下逐漸走向除罪化，其中以印度從2009年開始的一系列修法角力最具意義。
然而，〈酷兒新加坡〉的作者Audrey Yue在她近年的論著中，以「不自由實用主義的矛盾」（the contradiction of illiberal pragmatism）的架構剖析新加坡LGBT複數主體性的建構，如何在國家律法的打壓否定與政府資本支持同志文創產業的新自由主義風潮，這看似相互抵觸卻又相輔相成的環境中「開啟抵抗主流的公共性，〔我在這裡挪用麥可・華納（Michael Warner）對南西．芙雷瑟（Nancy Fraser）的補充〕不僅是底層且反抗的姿態，而是體現著抵抗主流的公共性的群體自身清楚意識到他們的從屬地位。」(註15)
倘若「翻演」如藝評家勞勃．布列克森（Robert Blackson） 藉著英國藝術家羅・狄金森（Rod Dickinson）這位以翻演歷史事件的實踐者提出之定義所論證的：
這種由抽象的創傷歷史表現所創造的消解與置換，與紀念碑帶著近乎戲劇化的相似意義。(註16)
將羅子涵以「翻演」和「檔案」為軸心的實踐放在「不自由實用主義的矛盾」的脈絡中來理解，特別是與許優美協作翻演〈聚／離2017〉，在多聲頻無線耳機技術的助益下，「翻演」這種回返歷史的創作取徑，不但超譯了一般對惹內（Jean Genet）所言「藝術作品是朝向無數死者敞開」的浪漫字面解讀，羅子涵在〈聚／離2017〉體現的詩學能動，更是透過一種公開男同性戀者身份的新加坡公民必須面對的結構性暴力日常的倖存生命，藉著觀眾帶耳朵的眼睛，記憶那些在官方檔案中、在新自由主義撰寫的中產同志幸福故事中消失的周豐林，直面那些無法被生理性別和性取向框限屬於自我內在的周豐林。