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羅絲的〈坐著、吃著、睡著〉（Sitting, Feeding, Sleeping）當是2014台北雙年展中最為接近「物件導向本體論」（Object-Oriented Ontology）思考的作品，這個作品以散文電影（essay film）的方式 (註1) 處理「如死性」（deathfulness）的問題。「如死性」不是死亡。死亡就是死亡，就是一個意義消失的點。死亡甚至不可能是一個客體，因為意義無法以任何一種方式攀附在死亡之上。就此而言，死亡不需要被任何的基礎所保障，相反地，死亡是任何基礎得以存在的限制性條件，換句話說，基礎之所以是基礎，就在於基礎不再死亡，或者說，基礎無法再繼續被解消或分解成其他非基礎的東西。
正因為「死亡」無法任由意義攀附，所以才有了創造「如死性」這個概念的需求，如死性以死亡為基礎，將自身製造成指涉死亡、卻具有意義且得以被談論的客體，如死性因而就是一個單純的再現，一個自身並不在場的再現。
從生活世界到檔案化的世界
〈坐著、吃著、睡著〉之所以重新探問「死亡」這個人類自古以來的長久疑惑，並從對於「如死性」思考與研究入手來架構她整部作品的問題意識，主要是在於上世紀的科技進展大幅改變了人類有歷史以來對於死亡的理解方式，人工智能與機器人的出現、低溫冷凍技術的發明與醫療技術的進步，都讓判斷「死亡與生命」兩者界線的唯一性被變得可疑：我們是否能夠宣稱具備人工智能的機器人是有生命的？(註2) 到底是被低溫保存的身體是活著還是已經死亡？在腦死與身體機能全然喪失兩者之間還活著的器官還具有「人類」意義下的生命嗎？
〈坐著、吃著、睡著〉不僅從「生命的載體為何？」這個問題出發處理「生／死」的界線問題，藝術家更進一步地從影像政體（regime of images）的角度將「死亡」的問題推移到「如死性」的問題上，並成為〈坐著、吃著、睡著〉這件作品得以開展的問題意識：我們應當如何「展示」死亡被不同的生命載體以其存在與獲得意義的方式逼近與描摹的方式，彷彿「死亡」能因而被影像與思考所捕獲？
從「死亡」到「如死性」的推移之所以在這個作品中必須發生，就在於史蒂格勒（Bernard Stiegler）所謂「記錄工業」的出現所導致的，記憶的工業化現象 (註3)，這讓「生命／死亡」議題原本在「生活世界」(註4) 中的位置不得不隨著「世界的檔案化」而改變。影像，特別是攝影技術所開啟的記錄上的方便性，讓影像快速地取代「文字」前此所具的優位性，觀看與展示（而非閱讀）成為塑造記憶與創造意義的主要機制，高達（Jean-Luc Godard）認為世界的檔案化與展示化已經以「博物館」這種空間與組織形態成為我們指稱「經驗」的主導性模式。(註5)
就〈坐著、吃著、睡著〉來說，「如死性」在影像政體中如何被塑造出來，正是通達死亡在檔案化世界中位置關鍵性的一步。羅絲特別以艾迪森（Thomas A. Edison）於1903年〈電擊大象〉（Electrocuting an Elephant）電影中大象的死亡影像不斷地在網路上重播來將〈坐著、吃著、睡著〉的存在位置議題化：到底〈坐著、吃著、睡著〉這件作品與作品當中被當成素材的那些影像之間的關係是什麼？這個關係又與如死性所展現的「死亡」問題叢結有何關聯？
影像素材／影像生產／觀看影像的時空
在〈坐著、吃著、睡著〉中，我們常常見到影像的電腦後製畫面，這些畫面總是清楚地破壞影像自身的平面感與敘事性，將影像生產與人造的軌跡清楚地刻劃在被生產出來的畫面之中，包括扁平的人聲旁白以及電腦操作的聲音，都讓觀眾清楚地意識到作為影像內容的素材所存在的時空，與影像生產的時空是兩個不同的時空，這兩個時空在〈坐著、吃著、睡著〉裡雖然主要都以影音的方式同時間出現於一個影像平面與影音空間，但是觀者的意識被引導去將這三者區分開來：影像素材的時空、影像生產的時空、觀看影像的時空。
羅絲之所以讓影像素材的時空與影像生產的時空兩者，以不同層次的方式出現在同一個畫面中，就在於區分「影像內容」與「製造影像之意圖」之必要，前述攝影打開的記錄工業，在記憶的層面上創造了「客觀性」的效果。攝影器材所記錄下來的影像被視為客觀影像，並在科學體制中以「證據」的方式宣稱它等同於「物」的效力 (註6)，這首先依賴物的不在場（最好死亡或消失），且往往讓製造影像的意圖被隱藏，使影像本身的意識形態藏匿在影像內容中。當後製的軌跡明確地被添加到畫面之中時，影像素材的裁切與操作才不會依賴物（被拍攝對象）的死亡偷偷將影像素材—假藉中立與客觀而逃脫批判及被不信任的阻礙—上升為象徵（symbol）。(註7)
影像素材的時空、影像生產的時空、觀看影像的時空這三個時空的分裂不只出現在〈坐著、吃著、睡著〉的畫面中，觀看影像時空與前兩者的分離，甚至成為作品中最重要的軸線之一，以動物園中的動物與觀光客、寵物與飼養者、海蛞蝓的鮮豔色彩及其生活環境的黑暗與周遭生物的眼盲這些關係，清楚地揭櫫「物（the Thing）(註8) 的時間性」與「觀看的時間性」兩者並不必然同步於「意義」的生產上，「透過觀看而產生意義」這件事情被議題化，影像自身在這裡回頭質疑它與觀看者的關係：物與影像自身的演化是否必然依賴觀看才能產生發生？很清楚地，答案是否定的。在此「（物及影像）死亡是否必須有『意義』？」這個問題就影像本身的考察而言就成了最為急迫的問題。
影像性地思考與思考性的影像：自身的歷史
人類是被設計存活在地面上的，…而你的死亡是種機制，將你的骨頭再次置入這片會吸收礦物質的土地中。
與〈坐著、吃著、睡著〉這段旁白同時出現的影像是青少年的滑板場，攝影機貼著人造的灰色場地起伏而拍攝，於此，羅絲利用影像與旁白兩者的不協調感，將思考（意義）的迴圈與影像（存在）的迴圈這個雙重循環再次清楚地呈現出來：〈坐著、吃著、睡著〉探討的對象內容（主要是「死亡的意義性」）與影像自身的演化上，並非以〈坐著、吃著、睡著〉作品為其終極目的，相反地，是由於藝術家對於「死亡之意義的探問」這個慾望的驅動，以及創作〈坐著、吃著、睡著〉一作的「事件」（我們在Alain Badiou的意義下使用這個概念），〈坐著、吃著、睡著〉將自身的存在拋擲到世界史中人類對死亡意義之探索的脈絡中，並因其對影像自身慾望與人為特質的揭露，在後設（meta）的層次上再一次地完成影像與思想的縫合，〈坐著、吃著、睡著〉因而同時間，以思考性的影像完成了影像性地思考。