所有的生命與心智過程都是遞迴的、符合控制（模控）論的。我們只是需要體認到，我們一直都是控制認識論者（cybernetic epistemologist）。這一切的關鍵在於，成為一位控制認識論者，並且有此認知。

—布萊佛德．基尼（Bradford Keeney）; Aesthetics of Change（變的美學）

《仿生人會夢見電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?）是美國科幻小說家菲力普．迪克（Philip K. Dick）於1968年完成的代表作品。某方面來說，這本書的名稱傳達了一種模控論（cybernetic）的觀點，而不是只語意上的提問矛盾而已（「機器人會不會做夢？」「電腦會不會思考？」）。

如藝術家John Menick告訴我們圖靈認為：「哲學家不要再試圖回答『機器是否會思考』這種語義上的疑問，而是要以『模仿遊戲』來回答這個疑問。」而基尼透過「邏輯分類」工具指出自我指涉可能產生的弔詭（Paradox），其實是揭露自我指涉的預設框架，以及藉由此種框架的區隔，展現遞迴的層次（Orders of Recursion）。如果要清楚地掌握這些遞迴層次的作用，我們就無法停留在線性的理解觀點裡。這正是為何本次專題要借用模控論，更正確地說，是「控制認識論」（Cybernetic Epistemology）觀念的原因。

本次專題名「遞迴記憶」取自神秘學裡自我吞噬的啣尾蛇（Ouroborous）意象。在神話傳說裡，蛇每吞噬自己的尾巴一次，就生成一個不同層次的遞迴。重點不在於每次吞噬自己一次，牠的身體是否又變大（或變小）了，而是這樣的迴圈每通過一次吞噬之處，我們就可以標示出一項差異。「遞迴性」正是為了讓我們描述迴圈本身並且更好地標示出循環的層次。而這也是長期以來，數位荒原的專題規劃想要尋找的一種自我描述方式。

針對這次專題規劃，首先可以想像「遞迴之眼」是一種自我描述上的方法，也可以想成被描述對象的預設作用。專題裡收錄四篇關於臺北雙年展2014年《劇烈加速度》（The Great Acceleration）的評論，和兩篇分別是策展人（Nicolas Bourriaud）與參展藝術家（Ian Cheng）的訪談，再來是兩篇與雙年展看似無直接關係的翻譯，John Menick的〈電腦OK嗎？〉（OK? Computer）與〈惡意軟體博物館〉（Museum of Malware），這兩篇翻譯分別從智能電腦發展的「未來」回望、和從惡意軟體演變的「過去」展望，電腦之於人類文明開展的美學異變及貢獻。然而，這兩篇譯文在專題的構成上，都是為了重新框架（reframing）臺北雙年展議題，讓我們得以從電腦與人的關係、或者根據一種遞迴觀點上重新看待藝術作品：包含與《藝外》雜誌合作選評的四位藝術家。

雖然「劇烈加速度」一詞借自科學家關於「人類世」對環境影響的描述，但要透過雙年展的論述來理解參展作品，或者觀察藝術家與展覽的關係，某種雙年展框架內自我指涉的困難反而具體地回應了當代藝術真實的處境。在藝術家羅騰堡（Mika Rottenberg）的作品，我們看到三組不同的人物，每組人物之間以某種特殊的關係彼此牽引，但這種關係又不是以因果法則，而是如同啣尾蛇般不斷遞迴的方式，透過三個序列將人及其周遭納入一組封閉的生態系統。鄭曦然將三個電腦遊戲重新合併為一個作品，畫面不斷在小孩、植物、薩滿三種主體向外穿透客體邊界的封閉敘事裡建構不斷改變地自我模擬—說明了控制認識論的認知觀點，有可能補償單向加速度的缺口。而另外兩位藝術家的作品，也或多或少觸及類似的方向。

歷史究竟是線性地加速，或者遞迴地擺盪呢？或許這樣關於時間的描述，就跟詢問「關係美學」或者「萬物有靈」到底是不是「人類中心主義」或者「反人類中心主義」一樣無意義吧。正如同《變的美學》提出的控制認識論告訴我們無論線性或遞迴都不是完整的理解方法，它們兩者是互補的，而即使是我們認同所有的心智活動都是遞迴的，但在進行第一層觀察時，我們仍必須藉助線性的標記（在第一層框架內區別觀察的對象）以釐清矛盾所在，這兩者就像全體與局部一樣互補，兩種知覺缺一不可。而作為觀察者，也必須不斷在兩種知覺之中修正自己的觀察才能掌握全體的面貌。

啣尾蛇不斷凝視著一切吞噬的自我，又不斷再生；「遞迴之眼」不只是關於一個雙年展，也是如何自我描述的啓蒙方式。