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2006年6月，歐洲「不跳舞」（non-danse）的先驅，法國舞蹈家貝爾（Jérôme Bel）(註1)帶著十年前發表的同名全裸舞作《傑宏．貝爾》來台首演，打著全裸和舞台上便溺的宣傳重點，吸引不少好奇的觀眾入場。這是台灣首度接觸這種當代舞蹈，據報導不少人看了頗為失望，不知道「好看」在哪裡。用這個往事當作本文開場，我們可以發現一些矛盾的現象，首先是台灣對所謂前衛表演的接受度似乎很高，在國外引發爭議的舞蹈，到台灣評價都是一副「無需大驚小怪」的口吻。但反觀本地的舞蹈界，向來缺乏類似的突破之舉，當然也就不會因為「大驚小怪」而引發美學討論。
為何不跳舞？
近20年來國外興起幾股反對傳統舞蹈的風潮，它們儘管名稱互異，但大致可用國內舞蹈研究者魏淑美提出的「新舞蹈－表演」（dance-performance）一詞指稱(註2)，其中包括不同表演主題和文化背景的影響。上述的作品中，非必要性的裸露、反抗完美的身體等都是其中的特色。此外尚有反規訓、反奇觀和反敘事的身體理念與思考，要求重新檢視舞蹈的概念構成。本地雖然較少看到這種延伸當代美學或反抗傳統身體的革新，這兩年編舞家蘇文琪和媒體藝術家組成的「一當代舞團」（以下簡稱一當代），卻為表演藝術注入新意，從首支《迷幻英雌》到今年的新作《W.A.V.E.－城市微幅》場場受到國內觀眾矚目，儼然成為台灣新舞蹈的代名詞。
《W.A.V.E.－城市微幅》是蘇文琪與聲音創作者張永達等人聯手的新作。作品延續之前的關照，企圖面對「當代生命樣態中自然與人工空間、真實存在與虛擬網路、時間記憶與感官經驗的對映」，呈現劇場觀眾念茲在茲的「身體」在這些轉變之間的消長關係，並帶出舞者與作為視覺藝術主題的再現空間之間如何互相滲透、指涉的跨領域課題—且不像台灣常見那種速成的科技藝術劇場，而是將聲音、裝置等美學成分置放於和舞蹈旗鼓相當的地位上。一當代舞團為台灣帶來許多第一次的經驗，也持續開闢一個幾乎無範例可遵循的領域。
就同時浸淫當代藝術和表演的觀眾而言，缺乏典範意味著創作者雙重的開創性，也代表現有論點難以跟上與科技藝術領域高度交融的形式。儘管如此，這些相當新穎的融合嘗試，無論是從近代歐陸活躍的非舞蹈，或納入視覺藝術與科技的跨領域、多媒體劇場，或單純就身體／我作為一種溝通媒介的轉向思考，都有可供參照的取徑。事實上，《W.A.V.E.－城市微幅》仍囿於傳統的觀看框架，也能明確地視為一人所貢獻的微型表演脈絡，但聲音與光的媒介作用卻使它實現前所未有的舞蹈變項。新舞蹈－表演的興起原為了打破日益僵化的舞蹈語言，反抗所謂完美的身體、被動觀看的封閉架構和其他陳舊的敘事設計。因此他們主張將隱身於幕後的身體再現機制公然示眾。同樣的，《W.A.V.E.－城市微幅》運用舞台上方懸掛LED 為節點組成的機械矩陣，擬仿或同步舞者肢體的律動變化，或如前作《ReMove Me》以即時擷取影像再現、堆疊舞者的殘影。
但科技的作用不止於此—當然，如果我們只是把蘇文琪視為新舞蹈的新一代同流，就不必先側重於《W.A.V.E.－城市微幅》裡機械裝置的構成，而是回頭觀察表演者所欲打破的舞蹈美學架構。這麼一來也確實發現，舞者完美的肢體被爬蟲似的，詭異、違常的地板姿勢所取代，具敘事功能的肢體動作被解構、重複，如勒培基（André Lepecki）指出：擴張性（the expansive）、奇觀性（the spectacular）、非必要（the unessential）元素的刪減是新舞蹈－表演的特色所在。(註3)然而，某種領域所見的非必要（奇觀或擴張性），在另一種領域會不會有不同的解讀呢？
回到作品《W.A.V.E.－城市微幅》，機械支援舞者身體以延展性，系統在改變空間向量和明暗層次的同時，也讓觀眾也像是在看一支噪音錄像—但這相似並非來自後端的特效，而是即時回應的生成空間，就像包覆著人體或隨之展開的洞穴。這種肢體－空間的關係取代了文本、角色、情意象徵、動作編排等歷史性舞蹈元素。然而，突破身體的窠臼尚不足以涵蓋一當代的所有面向，相較於不跳舞試圖打破表演與觀看的關係，蘇文琪的獨舞與鏡框式舞台仍屬於被動的觀賞框架。她是聯合了聽覺和其他視覺元素的知覺，但較之不跳舞還是朝著視覺性傾斜了；雖然作品呈現令人不安的經驗，但這種不安更像出於敘事設計的剝離而非觀看框架的突破，引發觀眾對理解的焦慮。
某方面來看，這種表演邏輯和其他創作者在舞台上似乎相通。一個亞洲的案例是日本舞者永子與高麗（Eiko and Koma），1996年首度在台演出《風》、《憶》、《鏽》、《輓歌》等作品精選。(註4)在他們的舞蹈裡，觀眾在自己的座位上，靜待一種幾乎無法察覺的動作發生，透過緩慢轉動的舞台設計召喚一種類似錄像藝術的「活體裝置觀看經驗」。這種歷經緩慢時間淬鍊出來的淨空狀態，正如一當代的演出伊始，所有的動作、光線、聲音變化都趨近於零。在極細微的感知中，所有聲響、舞蹈、表演、影像裝置⋯和一切表演元素都是從零開始同步積累的，而觀眾一切認知也在同步建構著。身體訴諸在黑暗裡多重、複合的交感狀態，始於微小得接近於無有的移動，再到放大至極限的音頻、亮度及速度，但在相對的極小與極大之間，仍以舞者的呼吸律動為中介進行次第往返。
身體， 媒介
在此科技藝術家張永達置入一座多級距的發光機械矩陣為視覺主概念，其中每個單位又會隨著舞者的移動而改變高度、亮度和頻率，運算合成多層次的向量空間。矩陣在這裡可以暗示從洞穴、城市建築到虛擬的場景移轉，提示觀眾個體與環境的理性思考。人類的思想與邏輯受到不同媒介的滲透，有形或無形的城市空間作為人類生活的場所，也受到活動者的痕跡所牽引，各種無形的波形（聲波／光波／電磁波或者雲端意象）表徵其間的分配作用。在人體與新媒體互相撞擊、交流的建構過程中，劇場裡的表演者不再是不跳舞美學欲解構的舊身體，而是體現媒介理論的社會溝通中介。
蘇文琪以自體存在為基準，無論是時間趨於極大（動作趨於靜止）或極小（動作趨於極大），同樣是把身體當作中介的相對值。隨著媒體藝術式的理解，開展於（把人的個體）意義讓位給溝通媒介時，在聲音的主調下，各種視覺元素之於動作不再是單純的加乘關係，而是分別解構後再度合而為一。於是經過敘事情節的剝離、視覺組成的擬仿、觀看框架的轉移，我們終於以身體為核心，（隨著意義主體的剝離後退至媒介的確立）來到一個前人罕至的表演領域。
舞蹈如何理解、又會走向何方？蘇文琪沒有直接回答，創作筆記所節錄赫塞童話故事集（The Fairy Tales of Hermann Hesse）《城市》（The City） 的一句話：「我們在進步中！」（We’re moving onward!） 卻直刺曖昧的盲點， 就像馬赫（Ernst Mach）等人對「我」一詞的保留(註5)—我們是在進步，但複數的「我們」是怎樣的集合？它也由同一個身體來代表嗎？如果不是，「我（們）」包含什麼？我們要怎樣協調彼此？就舞者而言，身體和其他媒介交感的功能是無庸置疑的。但就觀眾而言，又是「誰」的身體？作為意義主體的剝離，使得「身體／我」不再是觀看客體與感受（認識）主體的最大公約數。如何釐清不同「我」之界域的建制作用，整合出一套新的觀看方案？媒體藝術式的思考若意味著舞蹈無法回到單純的反叛年代，舞台上將有更多問題留待解答。
即使舞者退場了，舞台上的矩陣節點依然升降、明滅許久，彷彿有一個無形的身體仍在台上舞著。也許在蘇文琪的思考裡，身體的退位非但不是舞蹈的終結，還是某種（典範的）傳遞或超越。一當代的創新讓觀眾了解新的表演所涉及之複雜，無法被單純化約為派系之別；新舞蹈的非常規性，顯然不像是台灣編舞家需要給觀眾的震撼。如何打破表演的舊框架，不只在於東西方觀眾的品味差異，還涉及不同社會繼承之美學遺產、文化資本的分配機體制。換言之，若我們也需要一種像新舞蹈-表演的變革，那必是針對自身所處的表演環境和關於身體的想像形成制約之處，而不是連他者的反抗也照單全收。