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無從理解存在著希望。當它不需要作為任何事正當化的理由，當它不需要為任何事辯護或遵循任何形式的時候。但是，不同的是，當它阻擋在我們彼此之間，即使是我們正在與對方溝通時（特別是這樣的時刻），它仍彰顯了自身的存在。就像奇特而無從解讀、不可說或難以言傳的特質，在使整體有意義的特定字詞組合裡共鳴着，但我們無法說出個所以然。或者像某種正因為它們模稜兩可而讓特定的表情或動作顯得很有意義的特質。或者像是一個無論我們喜歡與否、傳遞着我們牙牙學語之地語言的口音。
這是我如何理解愛德華．格理尚所說的，詩意的不透明性（Opacity，也可譯為隱晦）為活過經驗的聚集強度提供正當性。他說，「世界上所有地方的細節皆不曾被錯置」(註1) 這一句話，彰顯了藝術中的不透明（Opaque）—無論在世上的哪裡，地方細節的特質、某個話語的個性、某種經驗範疇的概要，這些事都沒有被藏起或成為任一種統一的樣態。格理尚絕對不是為蒙昧主義（obscurantism；反開化論）辯護。他所談的不透明無法被蓄意地創造或被宣稱為身份的「根源」（roots），或如同資本而倍增。不透明性不屬於任何人。事實上，它只在完整保留時才會現身；當自願、自發且不需言語的交換被接納時，它的「授與」（allant de soi）不僅僅改變了語詞的字面意思，也關注了一切只能在口音的聲響裡共鳴的事物，還有文字或藝術品除了其自身所擁有的種種表現外無從表達的一切。
格理尚寫道，自由地選擇關注於不透明，產生出「一個純粹的共享關係」(註2)，這是純粹的分享、建立在沈默的信任上一種獨特的社會契約。因而格理尚對於支持不透明性的懇求，絕不是一種否定的姿態。反之他召喚了參與藝術交流更大的意願。無須工具協助，亦無需倚賴拼湊出的意義、實用價值與階級術語（見：〈為何藝術信念不再？因為它太像魔法了〉）的保證所營造的假性安全感。不透明性不是一個可被實踐的範疇，也不是一個評斷的標準，更不是一個需要證實的主張。一件作品的不透明、隱晦面向，很可能因此讓那來自一個世界、影像或聲響的特定地方來源被強調 。但在此，事實棲身在細節裏頭—以其程度而論，有鑒於這些細節的特殊性，任何關於作者及作品的通論必顯得空洞。
基於相同理由，不透明性也不是一種可以學習及配置的樣式元素。樣式完備的訓練，從來就無法真正達到強度，還不如當某人在創造的過程中不畏懼地、小幅度地讓自己臣服于由世界拋諸在我們周遭的事物的節奏與押韻上的時候容易成就—在媒材更勝雄辯的無聲表白裡，在今天社會的現實聲音裡，設法聆聽。這麼一來，藝術的創作就要採用本地材料用語為媒介，用它來代孵不透明表達的他人之子（原文為：cuckoo’s egg）。
麗吉雅．克拉克（Lygia Clark）1960年代的作品《昆蟲》（Bichos）在這方面表現得無人能及：一系列紙牌大小以金屬板製成的雕塑以無數鉸鏈連接著。這些雕塑做成可用手捧著把玩，可以折起、展開、再折起，改變金屬板的組合排列，和魔術方塊一樣，只不過它沒有正確組合的可能，因為根本沒有正確的組合。也因此，這件雕塑最終會被放下，另一人再拿起它，繼續將這個無法確切定義的玩意折來折去。儘管每個人都可以觸碰、改變或傳遞它，這物件的形式與功能仍然難以透析。它像一個突然流傳在人們之間的哲學概念，儘管沒有人確切曉得它有什麼意義，但每個人都覺得它應該意義深遠。
比起具名的意義，一件事物的精神通常透過一種表現上的不透明性更驚人展現。聽過沒有宣導的政治動員？柯莉塔．肯特修女（Sister Cortia Kent）就做到了！1960年代，在洛杉磯的無玷聖心修道院（Immaculate Heart Convent）的工作室中，她以絹印版畫製作有反對越戰標語的海報、書本封面及壁畫，速求一個非暴力社會。她的設計訴說的語言再清楚不過，但她的圖像表達手法突破任何形式。其書寫延展著，極生動地在空間中波動擴張。肯特比絕大多數抽象表現主義者更自由地混用顏色，更像最棒的普普藝術家一樣讓人耳目一新。這些版畫形式上的特質並不透明，故無法宣導清晰的訊息，它們就宣傳品來說太過獨特、奔放。但正因為這種方法，讓觀者感受到西岸的陽光，感覺到某種比為國捐軀沙場更好的生活是可能的，這種感受或許才是讓她／他反對炸彈的原因。
以不透明的精神言說，意指自由地訴說，不是必須說，而是儘管去說、或不說。肯特的作品大可以只含形狀與色彩，就形式而言，它們也同樣精彩。而字詞並不是必須的，然而，正是由於文字非必須，當它們在圖像中顯現時，將造成更有力的衝擊，因為它們是如此自由、不受拘束的存在。
為了避免被強逼著生出意義，我們總是必須留有不這麼做的可能。藝術不應該必須演示著什麼；它應該永遠保有不讓簾幕升起的權利—若這是它的渴望。且無論如何，一件作品隱晦的質感（重釋雅各．拉岡）就像一道面紗，與其擔任去遮住可能被揭露事物的角色，當它單純地以此種或彼種皺摺的方式存在時，反而說得更響亮一些。
在視覺藝術領域，特麗莎．唐納利（Trissha Donnelly）就有這種面紗似的眼光，她在像影片《無題》（Untitled；2010持續迄今）這類作品中加以實踐。這件作品呈現了當錄像素材花如此長時間後置處理後，留下的不過是某種數位影像串流所具現的不透明影片。這影片以一種奇特的黏度播放，隨著各種新的影像波動而改變，有時候擴延至紅棕色的圖式，再凝結為俱有銀鹽刻痕的數位膠質。雖然這面紗太有存在感，而無法更神奇地強調圖像，但影片仍讓人無法停止觀看。觀者的凝視開始隨著這些水面上的浮油所產生的渦旋圖案而失焦。在此，不透明性純粹是作為一種表層現象而成為必要。它再也無法從傳統分類的做法去掌握。我們確實無法說，《無題》是不是今日視覺文化的點石成金典範（alchemical quintessence；原意為鍊金術的第五元素）、或一大堆從剪接室地板蒐出來的片段。這正是一切的重點。
在卡拉．沃克（Kara Walker）的作品中，不僅在純粹形式更是在歷史層面上，可見她任意配置圖片與不透明性的關聯。她偏愛以黑紙剪成的人形剪影為媒材，創造出等同真實比例的場景。在白色的牆面上，裝置彷彿會動的影子。觀者可以從輪廓猜測出它們的服飾與髮型（或假髮）大概是北非17到19世紀那個時期。這遊戲裡的角色有奴隸、女僕及他們的主人，情節涵蓋廚房、私刑及各式各樣性服務的場景。在這裡頭，恐懼如同一道墨痕，沃克從中接連召喚出人物並享受過程。這些事物的不透明性以一種細膩到荒誕的程度組成輪廓，但也存於它們所傳遞的原慾中。沃克將歷史轉化為一場通常由她自己領銜主演的，粗暴而色情的影子劇場。她那些非裔美國女角往往帶有她的自我特質。透過各種殘酷考驗，她異常自信地，在所有姿態裡體現兩世紀來每個女子的種種樣貌（只要她願意，她也可以是哈克貝利．芬恩那樣的野男孩，(註3)）。因無可取代的酷異性（queerness）而藉各種樣態扭轉的慾望—這次沃克說了算數，不再是有了年紀的男人。她的作品像不安滑落而刻在自由女神臉頰上的淚痕，像鬍鬚女臉上的鬍鬚；一襲無法掀起的面紗，更是藉由它、因為它、也為它自身而存在的存在。
邦妮．坎波林（Bonnie Camplin）的錄像是關於媒體如何不透明得令人不安。她似乎要問：待在媒體的面紗後頭會是如何？《給我一面鏡子》（Get me a Mirror；2006）的開場是一張支離破碎的臉，漂浮在銀幕所顯示的類比影像雜訊上，有一隻人為合成的蒼蠅在上頭爬來爬去。還有一個女人，拷貝成紅色、綠色及藍色的不同影像，與她自己共舞。然後，數位蒼蠅糾纏著穿在各式制服下的女士繪像。最後，女演員化上臉妝，巫毒面具從黑暗中浮現：集合而成你的自我，但是注意數位的害蟲。影像的屏幕可能提供某種保護—或者更傳統地，打著扇子！在《殖民的屁股》（Colonial Fanny；2005）裡頭，坎波林一直在主角臉前揮舞一面扇子，像一隻具有擬態能力的昆蟲，它融入壁紙與裝潢上頭的裝飾表面。然後，就像是長出翅膀的盲點，扇子化身為一隻蝴蝶，撲著翅膀離開保護屏幕。
以上這些對任何人都無用處，因為這些作品中不透明的特質，不能回答任何關於位階或意義的問題，也沒有任何區辨意義上的價值。最重要的是，這些作品不代表任何事情—並非故作姿態而婉拒。它們不遵從任何形式，亦不故意狂放不羈。它們不透明，而這正是它們在讓人看見時，意之所指表達得如此清晰的原因。