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1990年代歐陸頗為知名的荷蘭劇場導演楊．利策馬（Jan Ritsema，1945b）視劇場為集結演員與觀眾共同思考的場域。他從50歲開始跳舞，並自1995年在比利時編舞家姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）創立的舞蹈學校、著名的表演藝術研究與訓練工作室（Performing Arts Research and Training Studios，簡稱P.A.R.T.S.）創立之初執教。除了曾在1978年創立國際劇場書屋（International Theatre Bookshop）並出版超過四百本書籍以外。2006年，他在法國東北部的漢斯附近創立「表演藝術論壇」（Performing Arts Forum；PAF）這個藝術家所發起並經營的另類駐村。
PAF 是藝術實踐者和理論家等所形成，並實質上共享產權的自我組織與進駐計劃。每年有超過800位來自世界各地的各式各樣藝術家到此工作、交流，並一同延續建構這個介於製作和研究的使用者共享平台。筆者在三年前曾在此駐村，並參與幾個不同計劃。此次訪談在2016年進行期間，法國持續幾個月抗議新的「工作法」，巴黎「黑夜站立」（Nuit Debout）持續佔領共和廣場，工作游動化的討論持續發酵，「演藝臨時工作者」（Intermittent du spectacle；特別是劇場工作者）發起罷工佔領劇院並與政府立即達成協議，然而「黑夜站立」仍持續著。在此之際，筆者與PAF創辦人利策馬就「自我組織實踐」與藝文工作的「自我游動化」議題展開對話。
詹育杰（簡稱YC）：可以談談PAF的歷史和當初的出發點？
楊．利策馬（簡稱JR）：一開始非常艱辛，我幾乎是自殺，投入所有的退休金又跟銀行貸款。這裏1976年前是修女學校，之後多次轉手。2005我確定買下來前，雖然其實只荒廢了三年，但足夠對建築構成損害。當初是為我自己找房子， 因為那時我還住在布魯塞爾，所以才會找到法國東北部鄉下。至於PAF的初衷—也可以說是需要創造充足的理由說服自己—主要有三方面：
一、觀念性的當代舞蹈在90年代很成功，但之後漸漸沒有足夠的空間場地，又有過多藝術家，很多學生都希望往觀念性舞蹈發展。我們這群藝術家中，大多是國際性藝術家，彼此在藝術節等不同場合認識，很多人一邊在學校教書，像我是在P.A.R.T.S.，我們當初開玩笑說會四散到世界各地。所以一方面是空間不足，另一方面，是概念舞蹈另類的工作方式、合作和呈獻表演所需，我看到這個空間的可能性，可以滿足我們。
二、我在1960年代的經驗，讓我看到證明「分享」實際可行的機會，像政治性的宣言和實例。（YC：你是說「佔屋」的經驗嗎？）當初是在「佔屋」盛行之前，我參與荷蘭的 「另類左翼運動」，並積極與在柏林的夥伴合作。所以2005年我買下這個空間時很清楚，這些意識型態下的另類作法是可行的，藝術實踐的另類形式是可行的。
三、與我在P.A.R.T.S. 的教學經驗直接相關，它是極為菁英的舞蹈學校，在全球甄選，4000個年輕舞者只取40人。我因此一直想創立一個更敞開門的類學校機構，更包容的平台，讓不同領域的人都能更容易相互撞擊、共同合作，有各式藝術實踐者、科學家、理論家、政治行動者等。
YC：這十年來有很大的差別或成長嗎？
JR：簡單說，從最早四、五個人發展到現在幾十個人。比如今年夏天的哲學營有60幾人，之後舞蹈週有90幾人，我們有50幾個房間可以分享。再比如「春天見面會」有三、四位理論家、哲學家，每位持續演講三天，像馬拉松而不是工作坊，卻又與學術活動不同，因為PAF相對的開放空間，自然鼓舞共同發展，相較於學術界是極實驗式的知識生產。
YC：那PAF產權方面，又是如何從你一個人發展到現在的共同分享產權？
JR：因為我年紀也不小了，但我沒有子女，所有能量都投注到這個空間。產權的轉移在三年內完成，總共50個人，每人買下建物2％的產權，現在政府也無法奪走它。這些人都是原本就了解PAF的人，認同它的分享哲學，使它維持相對的開放。一般買產權都是給自己，買2％的產權卻是保證同時給其他人共用，這是一個很政治性的動作。50人之中部份人有長期駐村的經驗，從幾個月到幾年，約15個人。其他就非常不同，從常常來的到根本沒來過的都有。他們的實踐也都很不同，就像來這駐村的其他人一樣。
YC：「演藝臨時工作者」今年在「黑夜站立」同時發起罷工佔領劇院，法國政府相對迅速給予回應（相對於他們過往的罷工和共和廣場上的佔領抗議而言）。雖然工作的游動化已經從藝文圈擴大至全民，但法國政府似乎只願意保障非典型勞工裡的文化精英，藉此與其他大眾切割？
JR：我認為（歐洲）藝術家尋求政府補助或公家的社會保障，其實是越來越不可行。因為受過專業訓練的藝術家數量過於龐大，這個藝術大軍尋求的社會保障，除非轉入全民基本收入才有可能，而藝術機構也同樣面臨補助短缺的問題。以我自己從1960年代一路走來的經驗，過去我們不是個體戶各自找補助謀生，而是以較大規模的組織如「劇團」為單位在做這個工作。今天藝術家個體戶的自我經營管理，每個人都在申請補助。大家都知道，大量的申請資料，補助單位不可能真的一個個看，這是行不通的。
台灣藝文圈勢必也會走過西方藝術圈走過的這些問題。然而，可以斷言的是，不論在何時、在何地的藝文圈，從來不會有足夠的經費。
YC：或者說，法國政府不願意也無法承認，游動工作的全民化擴張程度，竟是如此快速？
JR：別忘了就在前兩年，他們的抗議罷工讓亞維儂劇場藝術節陷入停擺的前例 (註1)。這當中可牽扯極大的經濟效益。像這類的大型藝術節對歐洲本地城市極為重要，影響牽動大量的文化旅遊收益。所以藝術文化的生產和藝文人的勞動，其實鑲嵌於更龐大的資金流動當中。
YC：進駐到「表演藝術論壇」PAF的藝術家，大多是與表演藝術相關的藝術工作者。從這個角度而言，你如何看藝術進駐與這個大經濟環境的關係？
JR：PAF的流動方式，更在於大量人員流動，使它成為一種能以極低的經濟預算來運作的模式，並為沒有預算的藝術家做後盾。所以，我認為藝術家在未來會創造更多這類如同「分享」的模式 。藝術家與科學家的共同點是影響社會的基進發明，「基進」意指改變「現有」的事物。比如「教育」，不是以既有「教育」的觀念去改變教育，必須基進地去想像，基進地不同。相同的，基進地改變藝術生產的方式，讓現在個體戶藝術家被迫重新成為一體，產生PAF的計劃，這些新的藝術生產方式，不再做像繪畫的「繪畫」、像裝置的「裝置」，或像表演的「表演」。特別是「表演」比繪畫、雕塑更容易生產。但是光生產不夠，藝術是政治，因為它政治性地運作，而不是因為它談論社會議題、政治。
YC：如果把「演藝臨時工作者」關於自身勞動狀態的抗爭活動，視為一種具有社會功能的藝術計劃，是可行的嗎？
JR：重點在於他們想說什麼，「功能性」始終在於其次，追求「實用目的」功能性的藝術不再是藝術，變成有如社工，或者⋯（YC：激起討論？傳遞訊息？生產知識？）這樣說吧。過去，藝術不與任何人對話，藝術家窮困而終。
YC：或者說，今天只在週末，在自家車庫創作的藝術家？
JR：過去歷史上有真正重要藝術突破的藝術家，大都不被她／他所處的時代所認同，不是嗎？因為他們不符合那個時代對藝術的定義。
YC：但在當代的高度專業分工裡，藝術家要生存、繼續專職創作，就必須要有相當程度的成功。於是乎，能不能持續個人創作，就與能不能成名形成一種循環。
JR：一直都是這樣。我們可以用「雙年展」來做比喻，做雙年展是應該要像藝術實踐，做藝術上的激進突破，但在政治面、經濟面非常困難。因為雙年展有教育上和文化旅遊上的既定目標，這是官方之所以買帳的主要原因，買進最新的、成功有名的藝術當然所費不柴。官方單位總是認為，總是希望藝術要「有用處」，總是需要理性的原因，不然經費不如花在健保上。當然，創造性、創新或實驗等，都是極為「有用」的代名詞。
YC：那麼，新的「分享經濟」（sharing economy）、貢獻經濟或平台經濟模式呢？
JR：或許你可以把PAF視為一個不斷延續的行為表演計劃，但事實上，沒有人要贊助或者補助我們，因為它被視為一個過度另類的機構，而非一個藝術計劃 。
YC：但有些藝術家的佔屋（Squatting）行動，後來也發展成了市政府補助的合法機構。
JR：PAF很不同，它的組織方式與佔屋非常不同。佔屋通常會有明確的內部規定，即使是以直接民主的方式決策，自訂獎惩規則，就像外面的正常社會一樣，有自己的規則。很少有佔屋是真正在實驗「組織」的方式。
YC：我自己在PAF的深刻經驗是，所有的房間和工作室都不能鎖上門。這真的是一個非常宣言式的關鍵點。這的確與「先來先佔」，用鑰匙和門鎖來劃出地盤的佔屋概念截然不同。
JR：這是因為一般說到佔屋，人們還是分開來，有著自己明確的產權規則。佔屋雖然拒絕主流資產邏輯，也就是資本主義的產權邏輯，但是策略還不夠基進。人們雖然政治性地自我組織起來，但是人與人之間依然會因為「產權使用」而相互排斥。一旦與資產或資源有關係，就很容易產生爭執或意見分歧，與主流社會沒有太大差別。
YC：或許可以說在現實物質世界中，集體決定必然會有這樣的衝突？
JR：通常人們有一個空間，就會想「我要做些什麼」。一般而言，我們會像房東一般思考，問「這個空間可以為我做什麼」，我不這樣想，我將這個空間理解為樂器，我想像可以「變成」什麼？直到今天它仍然不停成長。
YC：像在養小孩，注入自己的能量？
JR：「養孩子」是一個不錯的比喻，你養大他，卻要讓他自主。控制引導的問題，孩子有他自己方向，照護和控制的問題，讓他自由，創造自主學習，不是老師來定義，老師和父母都是從旁協助。我讓PAF自我成長，它的大小也是關鍵。因為太大，連我這個控制狂都無法完全控制，我學會如何不控制，讓所有來的人都能做他們想做的事，善用資源，充滿可能的開放空間，維持整個空間的運作，他們做的事情建構了這個地方，維持而不是消費這個空間。不是無條件的放任自由，而是在持續地維持這個空間的條件之下，人們可以做任何想做的任何事情，如同與環境生態的關係，去實驗或改善環境。對一般人而言，還是需要時間適應，學習這種與空間的關係。
YC：回到「可能性空間」的討論，這聽起來像是對1960年代的某種懷舊，但在今天全連結的網絡時代裡，體制內外似乎沒有差別；在系統體制外的，未收編的未開發的可能性是否不再存在？
JR：PAF的影響在於給予一種模範；我想告訴人們如此的案例是可行的。它是鼓勵人們採取激進路線的另類例子。我們甚至可以說，有的藝術組織也試著分享PAF的模式，它對既存的藝術機構也有一定影響，表示它的存在確實呼應藝術家們的理念和需求。一方面新自由主義不斷私有化公共事務，對藝術補助只會越來越少，一方面市場上有過多藝術家，不可能如50年前一般運作。
YC：但現在的「藝術家空間」都不可能不受政府補助，PAF是極少的例子。
JR：因為是我自己在補助它，投入大量能量。將來會有更多的另類的、藝術家發起（artist-initiative）的模式產生。每年有超過800位藝術家來進駐PAF，也是這個流量產生相當的影響力。因為空間對於他們的慷慨，使人們都變得慷慨，這成為它自己的特殊文化。也可以說今天大家都比較習慣於「分享」，每個人都在「偷」別人的東西，受到別人啟發，在獲得的同時也付出東西 。