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鄭文琦：《群島資料庫》總是邀請來自不同國家的不同藝術家。你來過台灣四次，但我們以前沒有訪問過你。《Kanta Portraits: Taiwan》計劃可以引發出許多問題，假如我們想要從現有基礎深入下一階段。一方面台灣原住民的影像—不論是流行或學院領域—都可以追溯到十九世紀，當最早日本人類學家如鳥居龍藏透過箱型攝影機，將攝影術應用在他們的研究對象上時。另一方面還是可以看到許多大眾文化的原住民影像，例如在商業廣告、劇場、電影或者明信片上。然而，這些形象多少再現歷史學者陳偉智在〈攝影作為民族誌方法：日治臺灣殖民地人類學的寫真檔案〉裡所說的「殖民檔案的原住民影像」。(註1)
林猷進（Jeffrey Lim）：沒錯⋯在早些時候我們只有箱型攝影機，而他們沖印相片的程序幾乎都和我們一樣，都必須在現場拍照，然後在玻璃片上處理。他們沒有使用膠卷，不是在濕板（wet plate）就是在乾板（dry plate）上曝光。乾板攝影是指他們可以將玻璃片帶回暗處，然後在別的地方繼續沖洗成影像。至於濕板是指他們必須在現場進行處理，但通常隔著不遠的距離。這也發生馬來西亞的歷史上，像是在蘇格蘭攝影師約翰．湯普森（John Tompson）旅行到遠東地區之時。從1860年代到1870年代，他為紀錄片拍攝了超過六百張，從錫蘭、印度，通過東南亞到中南半島、香港、澳門和中國，甚至福爾摩沙。這趟旅程在各地區都是他所首次拍攝紀錄。
鄭：我想要從這篇討論開始溝通，因為我們所見的事物取決於我們所站的位置。假如這些受過西方訓練的攝影師（或「帝國的凝視」）形塑了我們對於原住民的想像，那我們要如何發展關於原住民攝影的不同觀點？還有，你的實踐何以不同於以往這些箱型攝影機的實踐者？另一個問題是，驅動你從馬來西亞來到台灣的研究動機又是什麼？
林：事實上，許多在日治時代存在的照片非常不同於現今的照片，像是服裝等等，而且其文化也面臨劇變。因為這就是時間所致，文化改變，不會一成不變。如果你看過殖民檔案，和現在的部落人們比較起來，它們看起來也不一樣。問題是，文化總是可變動的，就算是原住民來說。假如你查閱200年前殖民檔案裡的半島原住民照片，它們會和你現在遇到的不同。某方面而言，這證實了文化總是會自我再發明，它會根據外在而改變，例如：日本人或其他的影響。
鄭：我想說那些正是我們最初認識種族的圖像記憶。我們不直接認識這些人，而是一開始就從殖民檔案看見他們的形象。這正是我認為指出這為何重要。假如我們不知道這件事，或許就輕易受到殖民者如何觀看原住民族的影響。你可稍微談談你如何作出差異，還有你的實踐如何不同於早期實踐者（使用相同的再現技術）。當然你們的目的不同，他們服務於政府的蕃地調查—儘管他們也有自身的學院關注。要如何變得不同？
林：這嘛，我拍攝的某些照片是在不同背景下進行。以馬太鞍的大頭目為例，光是他的相片就照了三次。首先是穿一般服裝，上教堂穿的襯衫和長褲。然後，他穿著正式的、傳統的裝扮。雖然是同一人，但照片展示出他們必須與之共存的身份雙元性。或許另一層實踐是，他們會保留原來肖像，這是很不一樣的，銀鹽相紙被呈交到他們手上。我們也有錄音檔，我還在發展這些不同情境的各種面向。
鄭：你的藝術實踐涉及許多層次，不只是拍攝照片，還包括製作自己的攝影機。你會帶箱型攝影機到部落裡進行示範操作，然後你會沖洗照片，和拍攝對象聊天，並和他們交換照片與個人訊息。你也會舉辦發表或展覽，不過觀眾只會看見結果，而在《邊境旅行》的觀眾甚至忽略抽屜裡的相片。在這些計劃裡，你更聚焦於過程而非最後結果。
林：對我來說攝影就是過程，結果只是副產品。因為它涵蓋那個經驗拍攝肖像與實地沖印過程的個人。當人像拍攝時，他們會看見相紙如何顯影，再到他們手上，那是真實的交流。這經驗是重要的，作品展示給觀眾看只是這過程的副產品。然而我也在思考不只展示人像，還有許多採用書寫的文字故事，這是最後的成果。我還在探索如何呈現理念或人類學的觀念轉換，和如何研究身份認同。所以，我確實是使用這些人像、他們的文化和我對他們的詮釋，作為說明我們傳統文化遭逢改變的個案分析；這些是關於過程中的概念探索。
鄭：看見你的作品被單獨呈現時，和你與其他人合作時的方式之間差異，是很有意思的。你總是會找到熟悉本地原住民社群的人士合作，這肯定也關係我們如何取得支持或資助。對我來說，你的實踐是非常直觀的；儘管你很擅長闡明你的方法如攝影或其他媒介，你仍直觀地結合多種必要步驟。
林：和別人合作是很重要的。在馬來西亞，我總會試著跟認識或來自當地社群的某個人連結或合作。我們會產生一個社會連結—這也是為了尊重對方文化。在台灣，《邊境旅行》計劃是我第一次實際跟原住民藝術家Josak Jodian共同探索和創作，特別是踏上她的發現旅程。而我也想將這種方法帶回到馬來西亞。
鄭：如果真是如此，那是否該問你是不是跟Posak合作重要嗎？又或者說，可以反問為什麼非得去某部落不可？
林：這正是為什麼我並非處理特定部落，重點是某個來自部落的藝術家的情境。這麼說，這個計劃是關於Posak，它可以是阿美族、Pangcah或泰雅，但重點是「她」和她馬大鞍與小碧潭的家人、社群，他們如何從花蓮來到小碧潭。它不是特別關於特定部落的攝影檔案，而是他們如何於不同時空裡妥協。它凸顯某些協商、認同變遷，或部落如何維繫於變動的社群或原生場所的生活等⋯即我最終在台灣生產的內容。當然台灣決定我在馬來西亞的計劃前文本。某方面來說，台灣成為我與馬來西亞部落人們的計劃參照點，它將只是參照點，但兩者不需有直接的人類學連結。我好奇文化連結、社會情境，也想多知道他們如何協商。這樣當我在馬來西亞再次執行才有必要—為了發現期間的模式。
鄭（以下為進駐對談內容）：我們看見日本人有系統地創建「蕃人」或原住民的「官方民族誌」。一方面伊能嘉矩根據「族」建構台灣全島的八族原住民分類法，包括泰雅、布農、鄒、查利先（魯凱）、排灣、卑南、阿美、平埔—加上鳥居龍藏在蘭嶼研究的雅美族就是九族（後來森丑之助提出六族分類法）；另一方面類型影像（type photograph）被人類學家用來「形成當時知識建構的重要民族誌方法」。以森丑之助的《臺灣蕃族志第一卷》（1917）為例，這種分類附上代表各族的男女正面和側面照。我們如何避免這樣傳統上未留意的原住民「觀看方法」，當我們剛好也在同樣的社群拍攝時？依據調查變異難度的程度，人類學家認為「體質特徵」被認為最不容易因時間或環境的變因而改變。因此，假如我們仍然使用攝影機作為認識的工具，是否表示我們不可免除各族的人類體質差異—這可能導致某種排除或對原住民的本質式理解？
林：鳥居龍藏的照相機可能柯達箱型Box Camera 1，這台機器非常基礎，因為當時這是第一台普通使用者能買到的相機，當時沒人能買便利使用者相機—但它並非專業設備，倒是挺有趣的。
我有很多想回應陳偉智的文章。關於身份認同的解構，還有現在人們如何引導自身的認同。（我是覺得單純作為訪談比較好，因為我們沒有時間思考太多，而且我的答案比較主觀和自發。）我的思考在2018年的Skype訪談後又有所演進，我之後去日本的四國進駐，Posak完成她的影像，我們也一起完成一次展覽。這不是我會和大家討論的方式，因為我還在思考。最近看《京都好博學》（2018/12/15～2019/2/24）展覽對我正如這些提問般警醒，《京都好博學》是關於他們如何使之文明的方法學和嘗試，對我來說，它相當程度回答了問題，因為他們使用如西方的相同方法學。相機只是另一個工具，就像他們用以科學地學習和分類的所有工具。他們用相機來系統性的差異化，所以這就是這種方法學的侷限；侷限就是衝突。當他們採用了這種西方形式，他們就犯了和西方相同的錯誤，即利用既有的工具，進行殖民、區隔和分類。
鄭：「從現在到歷史，民族誌資料的調查方向雖然有所調整，但是人種分類與族群起源的問題，以及與周邊的其他島嶼原住民的比較民族學的研究傾向，則是一以貫之地延續著。」（陳偉智）最新關於南島語族的起源地在台灣的學說，常常被許多藝術家的實踐所體認並挪用著，這也就是原住民族在台灣成為許多藝術計劃主題的原因；然而它也提醒我們刻意闡述同化作用之必要性的風險。這使我想到在1920年代，不少日本人相信「馬來人種」是日本南部與「高砂族」（即後來對「蕃人」的稱呼）的共同起源。那也是竹越與三郎在1910年的《南國記》裡主張的必須認識「南方」的理由：「他們血液的一部份混入我南方臣民的脈管之中。」(註2)
林：然而，因為我來自非常不同的背景，相機對我來說並不是相同的「工具」。我在這裡的應用是非常不同於他們的研究實踐，意圖完全不同。他們如何研究受到了民族誌的侷限。他們總是從自身文化去看部落，在這層意義上他們在看部落之前已經存有刻板印象，或者說某種偏見。在一開始，他們稱呼原住民為「蕃人」（雖然我對這詞有所疑惑）—在歐洲，他們也說「野蠻人」（barbarian），因為他們沒有「文明」的生活。接著又稱之為「高砂」，這一詞也展現了更多尊重，但還是某種形式的操作。
鄭：這是否表示對我們來說不依循既有的傳承是重要的？
林：應該說我們必須質疑它。這裡的預期是，這些照相又是拍給誰呢？誰擁有這種形式的圖像？這種圖像形式只是一種再現形式。某些原住民有自己的方式處理自我如何再現自身的（視覺）形式，通過線條描繪、通過圖騰製作，攝影只是另一種形式。攝影就是一種西方的觀看形式。原住民也有自身的形式。我的作品裡已經開始銜接不同的向度：錄製聲音。Luc會錄音 (註3)，Posak會錄影。這是另一種媒介。我們合作觀察不同的文化身份再現，不只是通過照片。照片只是最終成品，但過程才是重要的，當我們提出問題，理解這些問題出自何種情境⋯即身份認同面向時。
鄭：我發現不同的是人類學者沒有「輕便」錄音設備。所以最後，我們仍然要來談談技術或媒體，我的意思是技術的演化會影響我們如何看待對象，而對象也適應了技術。我更感興趣於你如何使這樣的相遇過程再次「神秘化」，因為你不依賴隨手可得的工具，反之，你需要許多操作步驟：如擺姿勢，修正設備，手動補光等等。或者說使熟悉的事物「陌生化」。
林：有的，手造相機對他們很新鮮，因為他們從來沒看過，所以這有助於創造某種銜接。它也是「具象化」的參照，關於我如何將他們的存有具象化在一張相紙上。這種連結是重要的，因為我給他們「可觸知的自我」。有時候，人們想要獲得肖像，這種再現的形象也是某種形式性（formality）。它更是系統／官方所認可的身份形式，因為這就是攝影。
鄭：當然，我們的研究是關於不同島嶼上的不同原住民，更指向我們所共享的地方性、攝影，以及馬來群島製圖的新敘事。我相信在攝影的身份再現，以及如你所說的官方認可之間，將來還有更多探索的空間！