吳季璁〈水晶城市002—漂浮〉 (2009); photo courtesy of the artist

在這個數位3C商品早已於我們的日常生活周遭無所不在的時代，如果「心動」（ému）同時指的是我的「心」臟隨著血壓脈搏舒張而跳「動」和我的「心」被某物觸「動」（因而想要擁有某物）的生心理狀態，如果「我很感動／心動」（Je suis ému）同時指的是那個讓我心動的物件，和我心動後想要擁有的對象的話，那麼黃建宏和張晴文策劃的這次《心動EMU》展，在呈現學院的數位藝術創作與民間諸眾的創作和竸秀間的張力，創造出台灣和國際數位藝術間的某種對話場景，並且（在與「去帝國」或「亞洲作為方法」的脈絡有某種隱含的呼應關係的狀況下）將「普世的創作者」誤識為「從台灣經驗形塑出的觀察者」（一方面將「普世vs台灣，或在不顧一切的狀況下無視於藝術家經驗的暜世性」的真理程序或命名問題，稀釋為「原創vs再製，或時間先後及邏輯因果」上的表現方式及形式的問題，也將內容正確和精確與否的問題轉化為「不正確和不精確在其中可以獲得理解，被本質化、正常化和被接受」的創意有無問題，另一方面也將藝術家在今天所扮演角色之現實—真實的實然—應然問題，給挪移至台灣特殊的歷史—地理問題）的同時，也創造出某部由不同但都各自野心勃勃的「海賊—潮汐波度」、航道和那些獨一無二的寶物所構成的「數位海賊王」。

「心動」的航行：三種方式

就此，或許我們至少可以發現三種觀看《心動EMU》，也就是三種從（A）航行到（G）航道的方式。第一種方式是如同〈策展論述〉(註1) 所說，將從袁廣鳴到黃沛瀅的（A）到（G）航道視為現代人／藝術家和數位技術互動的隱喻，將（A）到（G）航道的航行視為從數位知識－辨識（know-how）、數位知覺內化（在數位環境中自然奔放地操作、遊戲及生活）到數位風景創製（對數位景致所進行的佇足靜觀與刻畫）的流變及模式切換過程。第二種方式是對從樓下到樓上的（A）到（G）航道進行某種近似於電玩開頭畫面或破關式的「界域—情節」劃分，將樓下的（A）、（B）航道視為數位科技對於「觀眾」的擄獲及掌控，將即將上樓的王福瑞與姚仲涵的聲音創作、（C）航道與樓上的（D）到（G）航道視為「主人翁—玩家」在身心靈上的覺醒復甦，並進而對數位技術進行的反撲、反向操弄，和透過這種反向操弄對現實議題所進行的關注、歸因和描繪。

曾御欽〈顫動之牆〉(2011-2012); photo courtesy of the artist

第三種方式則是對（A）到（G）航道進行某種美學體制及哲學式的閱讀和歸納，將從袁廣鳴、吳季聰和林冠名的作品在（A）航道所給出的那近似於現實—真實、（影像）生產狀態與（影像）生產過程的相互顯現，和 7-11 御便當或御飯團的廣告影像的「時空場景變異下的變與不變」、陳浚豪、陳曉朋、王璽安和曾雍甯及其作品在（B）航道所帶出對「色塊進行的加工」（這包含了：（i）對色塊的創作媒材／可能性條件的曝露、（ii）對色塊的「破壞」，以及（iii）使色塊成為「作品」，或使色塊成為（可能的）再創作或再操作的畫布、基底或素材的手勢）、王福瑞與姚仲涵在一到二樓的轉折空間所給出的「聽覺意識與心跳節奏的互為隱喻」、曾御欽與王俊傑及其作品在（C）航道製造出近似泰國鬼片的「超現實—懸浮」或「呼吸—影像」、黃博志和賴火旺在（D）航道所設置的這在理念／應然，和實踐／實然上的「偽日常生活」或「日常生活奇觀」、蔡士弘、周代焌和席時斌及其作品在（E）航道所操作的「古生物—外星」變異、陳敬元、余政達、謝牧歧、吳其育、廖建忠、郭奕臣、李承亮、豪華朗機工及張明曜在二樓四層大展廳的（F）航道所共同展現的「現實議題與處境的三重皺摺和惡搞」（李承亮—郭奕臣、張明曜、余政達、謝牧歧和豪華朗機工的創作所共同呈現出的歡樂和戲謔基本上同時是對陳敬元、廖建忠、吳其育的創作所突顯的現實議題的歸因、隱喻和宣示性介入），到黃沛瀅在（G）航道所部署的對「景致的資訊性切分—流變」視為（環境／動作／內容物的）「變」與（主體／心／景物的）「不變」之間相互呼應激盪的過程的這種觀看方式。

奇觀、創作位置與創作者的現象—主體化

事實上，這種作為「變」的可能性條件的「不變者」也正是黃建宏與張晴文在〈策展論述〉中所反覆強調的創作者的創作和觀察位置。但就此，真正的關鍵也在於：這種創作及觀察位置的「現象—主體化」究竟是如何可能如〈策展論述〉所言，「跳脫將時代與世界當作奇觀客體來呈現」的呢？

在回答這個問題之前，也許有幾組問題是我們應該先思考的：（1）為什麼「將時代與世界當作奇觀客體來呈現」的這件事是需要被跳脫的？「將時代與世界當作奇觀客體來呈現」的這件事究竟有哪裡不對或不好（或至少是讓我們不耐），是讓我們要「跳脫」的？（2）如果《心動EMU》的訴求在於「跳脫將時代與世界當作奇觀客體來呈現」的話，那麼，其跳脫的策略為何？其實際的執行狀態又為何？（3）如果從（A）到（G）航道的這 26 位藝術家的創作位置及其「作品—寶物」能同時以「時代／世界奇觀的跳脫者」、「數位時代的觀察／介入／探索者」和「時代頻率的接近者」之姿被組織、呈現和展示的話，那麼，這種組織、呈現和展示究竟意味著什麼？它與作為此展訴求的「時代／世界奇觀的跳脫」又有什麼關聯？

針對第一組問題，讓我們先捨棄紀．德波（Guy Debord）《奇觀社會》（La société du spectacle）的理論，以自己的話語來思考：也許要跳脫「將時代與世界當作奇觀客體來呈現」的其中一個原因，是要與主流媒體對這個時代和世界進行呈現和再現的方式作出區隔，因為現今主流媒體呈現和再現「我們身處的這個時代和世界」的方式，是單一、聳動、駭人聽聞、服膺於某些特定階級或統治集團的利益，而且特定階級與統治集團的利益是寡佔，讓我們很快地受到吸引，並依照某些特定階級、統治集團和主流媒體的期待而行動，或至少是讓我們看不見、或看不清很多不屬於這個主流媒體呈現的時代和世界的藝術家和藝術創作。與此相反的，藝術家與藝術創作則必須跳脫這種將時代和世界急迫、聳動地當成某種見識，以及必須與其相應行動的對象的某種獨自與個體化作業。

陳敬元〈浴池〉(2011); photo courtesy of the artist

一個偽造的自我跳脫：在（大）奇觀中製造（小）奇觀有什麼不行？

但問題來了，如果「將時代與世界當作奇觀客體來呈現」就此真的成了要跳脫的對象的話，那麼我們要問：「現象—主體化」或「被時代觸動的觀察者（野心勃勃的海賊）—加入數位之海的探索（新航道）—豎立在藝術道途中的標記（獨一寶物）」這當代藝術的三重景致是否真的承擔了這個任務，成功地帶領我們跳脫「將時代與世界當作奇觀客體來呈現」的這件事？答案恐怕是沒有。因為從某個角度來說，這個展覽基本上要做的是以時代、世界和室外的「大奇觀」中創造出令人「看到不同的創意巧思」的室內或展廳的「小奇觀」的方式（即從已經「主體化」的觀察及創作位置出發，對那些被給定的「奇觀—現象」進行見識，或「現象—主體化」的方式）來跳脫「時代和世界的奇觀客體化」，但在一方面，跳脫「時代和世界的奇觀客體化」的方式不在於在「大」中創造出質性相同的「小」（因為「小」只會讓大顯得更「大」，質性相同的「小」只會讓觀眾出了展場／館後帶著相同的feel類比地對外面的「大」更「心動」，覺得外面的大更「大」），而在於在感受上的「大」中創造出另一種形體上的「大」，即作為「限定者中的限定者」或「限定者中的賦形者」的那有限度或限定性的「大」；另一方面，因為今天大家並非不知道擺在自己眼前、自己身處於其中的是某種「奇觀」，而是大家自願或樂於從事的是在一天工作的辛勤勞累後置身於奇觀，被奇觀所娛樂的這件事；所以面對奇觀，今天的問題其實並不在於揭示奇觀，或以一個奇觀來取代或阻礙另一個奇觀，也不在於洪席耶（Jacques Rancière）所說的以一種「感性分享」來取代另一種「感性分享」，而在於如何在奇觀的框架、或奇觀這個限定者的內部製造形體上的分化和對象化這一點。

從另一個角度來看，或許正如〈策展論述〉中「一次比一次更接近所謂時代讓人心動震顫的頻率」的這句話中隱約透露的，「豎立在藝術道途中的標記」也許太委婉—在「奇觀（客體）」的構成性要素有幸在這樣的過程中受到檢視，有幸跳脫出德波《奇觀社會》的理論框架而以自己的方式獲得重新思考之時，這樣的「接近」也許是某種「重返」，重返那個作為「奇觀」的（當代）「藝術」，重返當代藝術的三重景致中那時代「奇觀」的原始觸動和心動。其中，「跳脫將時代與世界當作奇觀客體來呈現」的訴求將成為某種偽造的跳脫，某種看似要跳脫「時代／世界的奇觀式呈現」，但其實要跳脫的是自己，是自己原先的觀看方式的那對自我的擺脫；對於自我策展導覽路線的調整，或者對於自我即將再出發的某種宣示。尤其在茫茫的數位藍海中，這同時作為「時代／世界奇觀的跳脫者」、「數位時代的觀察／介入／探索者」和「時代頻率的接近者」的26組藝術家及其「作品—寶物」將彼此與同屬這個時代的你我相呼應，同時成為26組在其「心動」的數位現象中各自尋覓的探索者，以及—從郭奕臣的〈失訊（夜）〉所彰顯的觀察及創作位置來看—時代氛圍及時代頻率的共構者。