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〈早餐時刻〉這個作品的創作概念給了我這個機會來實現，用身體拍電影，來分享我內心想說的話。它不只是個電影，它更是個幻象。
―孫尚綺，崎動力舞蹈劇場創辦者；〈早餐時刻〉編舞家兼導演
讓我們從台北藝術節的〈早餐時刻〉展開電影與舞蹈的交談：正對著觀眾席的舞台左前方掛著一面加大的投影銀幕，右後方是一張造型簡單的餐桌和三把椅子，編舞家孫尚綺讓三架連接著主控電腦的數位攝影機（DV）在舞台場中隨時待機。舞作一開始，觀眾看男舞者用頭枕著雙臂伏趴在桌面上，另一名女舞者緩緩地將固定在三腳架上的攝影機，垂直推向後方的餐桌，直到銀幕上的畫面上，從黑地板拉近至餐桌上的男舞者整個臉部。當觀眾看到銀幕裡播出舞者放大的側臉特寫時，同時間，也（在銀幕外）看到鏡頭後的女舞者正在拍攝他的側臉。這種舞台與鏡框分離又互補的敘事框架從表演最初確立並持續，銀幕上更不只有一個畫面來源，隨著編舞進行，現場影像剪接VJ也即時切換不同舞者操作的三架攝影機（現場樂手甚至會在舞者缺席時暫代），編舞家則戴著耳機坐在一旁，如導演般監控現場的一切，同時決定並再現了編舞與鏡頭剪接的觀點。
何以是「舞蹈電影」？
這個號稱「身體像情節、舞蹈像電影」的新文本表演吸引許多本地的觀眾，體驗受到歐陸「新舞蹈-表演」（dance-performance；魏淑美，2010）影響的前衛編舞風格。三位舞者不在跳舞時就在彼此拍攝，連觀眾席也一度入鏡。在其他元素如燈光和音效的調度下，銀幕如同是一個同步觀看的電影，它所播放的卻只是舞台上的部份實況，偏偏強勢的影像從頭介入至尾，又使觀眾無法以整體景框凝望舞蹈。編舞家所認知的舞蹈電影裡，銀幕與舞台更像是採取不同觀點轉播同一個電視現場的兩個頻道，而觀眾擁有不同於舞蹈的，似乎只是在兩者間切換的選擇權―編舞（choreography）與剪接、影像（video）的關係又是什麼？
舞作「現場性」（live-ness）第一時間讓人聯想電視實境秀，但電視顯然作為此處的隱喻多過於舞作的知覺作用。在追究舞蹈是否等同於其他媒介的作用前，或許該問作品應該展現怎樣的特性，才會被視為電影而非其他影像形式。這裡不妨以現代主義式的「媒材特殊性」（media specificity）來回應，「每種藝術都有其專屬媒材，使用一種可以與其他藝術相區隔的媒材…..這種媒材最適合表現什麼，就成了其媒材的本質。」（Noel Carrell，1968；雖然media有翻譯為媒體或媒介等詞，但此處仍遵從引述的出處劍橋研究劇場入門一書暫譯為：媒材特殊性），也就是說以電影為例，那些能對媒介特性作出最強烈或創新使用的人就能創造出備受推崇的藝術電影。電視既然缺乏如電影藝術的強烈媒材特性，〈早餐時刻〉就只能算是受其影響的影像舞蹈（videodance）。然而，這並未回答舞蹈電影需要具備怎樣的條件，頂多是讓人在舞蹈與電影的分化下想像既突破又融合的最佳表現。
如果我們將純電影和舞蹈用一條線連起來，並假設中間的位置就是舞蹈電影，那融合電影手法的舞蹈和在內容上呈現舞蹈的電影，理應也能在線上找到各自相對的位置。其中以現代舞為主題的劇情片，顯然又靠電影更近一點。德國編舞家碧娜．鮑許（Pina Bausch）正是電影導演的最愛，從導演阿莫多瓦到文．溫德斯都視她為繆斯，後者最近拍了部創新3D電影的〈PINA〉。在靠舞蹈的一端，常在台上跨越影像媒介的編舞家，1990年代後有標舉多媒體的凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）或曾與蓋瑞．希爾（Gary Hill）、大衛．林區等藝術家合作的編舞家史都華（Meg Stuart）。近年幾乎所有新銳編舞家都嘗試在舞作裡運用影像，但在思考突破知覺框架的媒介作用上卻有明顯差異。對觀者而言，編舞家是否先意識到媒介特殊性的背景再尋思解構，或僅僅作為一種替代的敘事方案則是差異所在。
但這種把電影和舞蹈視為不變的對等關係，過於簡化的類比很快就遇到問題：首先是只在形式上徒具歌舞之名的類型（genre）是以商業產製規模掛帥，似乎很少體現媒材的本質，不符合這裡的標準。此外，紀錄片該不該納入舞蹈電影？或許更大的問題是：作為20世紀最重要的大眾藝術，電影意義不只是影像形式，更是文化記憶的集體顯像，即使是最低度的介入都會帶入自身的觀點。觀眾總是在影像裡搜尋意義，甚至以鏡頭去理解所見的一切。因此完全對等的舞蹈與電影結合固然不存在，對於媒材特性缺乏自覺的影像運用更可能為舞作帶來莫名危機。
影像舞蹈：演進中的觀點
還好，對喜愛舞蹈的觀眾來說這些都不是重點，他們關心的是銀幕上如何呈現不同於實體舞台的視野。把時間回轉到1956年，蘇珊．布朗（Susan Braun）在美國成立了「舞蹈電影協會」（Dance Films Association）這個以舞蹈為主的非營利電影流通機構，蒐集涵蓋實驗影像到紀錄舞蹈的影像。當代舞蹈先驅如李蒙（Jose Limon）、肖恩（Ted Shawn）和首席女伶瑪卡洛娃（Alicia Markarova）等人都是發起者。1971年起DFA每年舉辦「鏡頭上的舞蹈」（Dance On Camera Festival）影展，並在2000年後擴大為國際性舉辦，此後類似這種「為鏡頭而跳舞」的寬鬆理解也成為各舞蹈影展的選片準則。
從DFA成立到第一屆舞蹈影展，經歷錄像藝術（1963~1965）與激流派在當代藝術興起。雖然不知攝影工具的解放是否影響一般編舞家在紀錄的同時，也思考以鏡頭作為突破制式化身體語言的工具，不過模斯．康寧漢（Merce Cunningham）確實是這波科技革命下最常提到的實驗先驅，他從1960年代開始和藝術家、音樂家進行跨領域探索，拓展的版圖完全超越舞蹈影像的格局。再回到又稱「影像（video）舞蹈」的舞蹈電影上，詩人導演閻鴻亞在〈身體的詩‧影像的舞蹈〉（「鴻鴻的過氣兒童樂園」，2009）一文提到，新舞蹈佼佼者如1980年代編舞家姬爾美可的羅莎舞團與德梅（Compagnie Rosas & Thierry de Mey），1990年代英國DV8舞團，比利時終極現代舞團（Ultima Vez，上節提到的凡德吉帕斯），甚至影像受邀在2011年台北藝術節展出的德國編舞家佛賽（William Forsythe）都嘗試透過銀幕再現舞蹈的魅力。
順著前述歐陸新舞蹈－表演觀點的崛起，我們從以美國為首的舞蹈電影或跨領域觀點，轉向大西洋彼岸的「舞蹈影像」（Vidéodanse）展。這裡看到的是巴黎的龐畢度中心，從1982年開始重視與經營舞蹈和電影交界的藝術領域。這個距今30年前的藝術品味判斷不只是關於舞蹈的影像紀錄，更擴大到「以身體為題材的影像創造」（謝東寧，2009）的選件方向，透過鏡頭去延伸舞蹈和身體探討的議題性。於是，從表演藝術界到視覺藝術界，從劇場、美術館到專屬影展，舞蹈電影（影像舞蹈）逐漸在藝術史裡確立它從技術、形式到流通管道的生產迴路。
作為探討源頭，本文要再次提醒電影作為一種大眾藝術的特殊位階可以是來自媒材特殊性的現代主義式理解，也可以是集體文化記憶的優勢顯現。一旦企圖在表演藝術裡置入影像，它往往成為獨立的生命，而在舞蹈敘事裡嵌入自身視野，使觀眾不得不去迎合它的框架。編舞家能在忽略電影的優勢前提下直接挪用鏡頭嗎？身為觀眾的我們該如何看待這些質變？
電影、錄像與舞蹈的知覺轉換
今年初台灣上映的編舞家里德堡（Pontus Lidberg）作品〈雨〉（The Rain）以及囊括巴瑞尼可夫與拉古娜（Mikhail Baryshnikov, Ana Laguna）兩大超級卡斯的〈框〉（Place；Jonas Akerlund執導，Mats Ek編舞），正好說明了前述（舞蹈的）電影兩大典型：後者就像多數表演般先有舞蹈才拍成電影，前者卻是純粹為電影編舞的影像，導演和編舞更是同一人。因此〈雨〉也可以視為完全作者論（auteur theory）的舞蹈電影。
筆者曾在〈在「雨」中起舞：舞蹈電影或「電影的舞蹈」〉文末提出舞蹈電影也許是擴延電影的特例。但再開啟這個話題，是否還要執著於舞蹈與電影的區隔在先，甚至追問電影是否擴延至銀幕以外呢？之所以這樣問是因為：在各種美學已走向後現代的今天，堅持區分錄像、電影、劇場或舞蹈，單就表演這個廣大的範疇而論似乎意義不大。更重要的是我們當理解：假如說某一種藝術的媒介之於另一媒介的擴延是重要的，那值得深究的必定是被擴延或消解的一方。因為電影擴張已普遍存在甚至習以為常，所以舞蹈也好電影也好，人們只會說擴張的是「銀幕」（cinema）而非「舞台」。就算用「錄像舞蹈」取代「舞蹈電影」，我們仍無法否認電影通過銀幕而擴張至舞台的中介作用。
於是觀眾才要追究，孫尚綺說的舞蹈電影是基於何種動機、或受到何種媒材的中介作用。有別於前述〈雨〉裡編舞作為作者論的影像敘事，或像佛賽的「同步物件」（Synchronous Objects）系列一樣在事件缺席的情況下，將舞蹈擴張成一個「檔案化的操作空間」―兩者都以輕盈的畫面擺脫現場性的宿命―〈早餐時刻〉仍將舞蹈與電影的觀點（將身體當成情節）全程並置於同步現場；這使得抽離脈絡的動作變成即時剪接的素材，只能在現場性的薄弱連結上尋找「親密」的感性痕跡，甚至最終身體（在銀幕上）消解於不完全的鏡像裡。
以佛賽影像為例對比編舞與電影的關係；他將編舞轉換為動態物件，此種轉換的前提乃是表演者的部分或全體缺席。但這前提在〈早餐時刻〉顯然不可能，因為銀幕全程再現了現場，也沒有交代編舞／剪接憑恃的內在機制，如此一來，殘缺的鏡像只是多餘地反映了發生在鏡頭外的部份景觀，滿足了觀看卻行使不了鏡頭的中介。就銀幕而言，許多鏡頭剪接得如同真實電影，讓人幾乎忘記現場。雖然〈早餐時刻〉無法脫離舞台的影像，也迫使觀眾自行補足鏡頭外未被納入的情節（或轉而放棄整個舞台）。值得肯定的是，不完全以舞台情節為依歸的鏡頭，帶來對觀看體制的挑釁，多少也鬆動了看慣電影技倆的人們。
結語
我們不否認新媒體是一股難抗衡的趨勢，無論人們是用電影、廣播、電視、電腦或網路等名詞來稱呼。在此前提下，媒材的劃分對於〈早餐時刻〉或被當電影發行的〈雨〉、〈框〉來說已不那麼重要了。但，倘若說「媒材特殊性」在這裡還有探索的必要，那倒不是因為我們和那些評論一樣仍活在現代主義的想像裡，而是因為某些媒介在大眾媒體上擁有比其他更優勢的位階，所以身為創作者應該更小心去限制它對觀眾的作用。畢竟舞蹈的存在和人類歷史一樣悠久，科技的介入卻可能讓舞蹈越來越像博舞館裡的展示品、和生活更加脫節。
本文從觀者對電影舞蹈的提問出發，展開電影和舞蹈間滲透的歷程，再從媒介轉到理解表演的知覺作用上。儘管影像的滲透勢在必行，鏡頭仍非絕對觀點；科技發展到後來可能連攝影機都不見了，但在鏡頭消失之前觀眾仍會不自覺地受到鏡像的引導，甚至在每個動作裡搜尋它。斐蘭（Peggy Phelan）主張表演藝術的特性「來自於它的暫時性，存在於當下－時間的本質」最後也許可為藝術家解套：正因為它一但開始就成為過去，鏡頭如果不能影響這種宿命的迴圈或發揮特定的中介，那麼，它存在的必要也應該以最嚴格的標準去檢驗了。