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赤い花なら 曼珠沙華 （假若談及紅花，首推龍爪花
阿蘭陀屋敷に 雨が降る 於荷蘭人住的宅邸裡，雨飄落著
濡れて泣いてる じゃがたらお春 雅加達阿春，淋濕哭泣著
未練な出船の あゝ鐘が鳴る 依依不捨出港的船，啊！鐘聲響起
ララ鐘が鳴る 啦啦！鐘聲響起）うつす月影 彩坡璃 （彩繪玻璃窗上映著月影
父は異国の 人故に 因父親是外國人的緣故
金の十字架 心に抱けど 胸上抱著金色的十字架，不過
乙女盛りを あゝ曇り勝ち 荳蔻年華，啊！卻是陰氣沉沉
ララ曇り勝ち 啦啦！卻是陰氣沉沉）
（〈長崎物語〉，梅木三郎詞，佐々木俊一曲；中文歌詞取自網路）
相思情郎想自己 不知爹親二十年
思念想要見 只有金十字 給阮母親仔做為記
放阮私生兒 聽母初講起 越想不幸越哀悲
到底現在生也死 啊！伊是荷蘭的船醫（〈安平追想曲〉，陳達儒詞，許石曲）
《聲線計劃》為藝術家吳其育、沈森森、致穎共同創作的長期聲音（歌謠）考察計劃，而〈聲線計劃：史貝克斯的歌—「唱」〉（Sound Route: Songs of SPECX — The Singing）是2016台北雙年展《當下檔案：未來系譜》其中一件表演。它共有四個場次，而場地涵蓋南勢角的「燦爛時光」東南亞主題書店、台北美術館地下樓、台北當代藝術中心。本文所描述的是我在 9月23日在「燦爛時光」那場，三位藝術家與印尼主唱Umi Sugiharti的合作演出。
綜觀計劃的調查範疇，除了日本、印尼和台灣等國從殖民時期到冷戰之後的流行音樂作為參照以外，創作的光譜亦涵蓋錄音、廣播訪談及現場表演，後者並輔以類似「脫口秀」這般輕盈的言說形式。有趣的是，三位藝術家是在歐洲期間形成通過聽覺串連台灣與東南亞的構想；其育、致穎過去以影像為主要類型，沈森森則是聲音藝術工作者。因此在觀察表演所開展的多元形式時，我們不禁對於擘畫、思考或呈現聲音的方法學，乃至於所取材的印尼、台灣、日本，不約而同以「（後）殖民」的藍圖貫穿的亞洲民族國家鏈結，及其前溯的（國際）貿易場景感到好奇。
「後殖民」的亞洲現場
〈史貝克斯的歌〉主人翁為荷殖民時代訴訟案件記載的歷史人物莎爾帖．史貝克斯（Saartje Specx，1617–1636），其生平牽連日、印、台近代貿易史，分述於第二幕的長崎平戶（Hirado）、第三幕的巴達維亞（雅加達）與第四幕的台南安平。選曲從1939年〈長崎物語〉、1940年〈Bengawan Solo〉到1950年代的〈曼卡灣蘇羅〉（文夏版）、1951年〈安平追想曲〉等，結合史料的腳本乍聽下難辨真偽，首幕還加入主唱Umi改寫的爪哇神話「琪杜皇后的故事」，似乎刻意消弭與歷史文本之間的隔閡。(註1)
透過沈森森的現場混音，致穎和其育兩人一搭一唱與預錄聲軌揉雜為一體。Umi真實身份是來台工作的外傭，歌單除了傳達非婚生女孤苦無依的心情，也融入歌者異鄉打拼的思親情境。歌中的主人翁則同時承襲了殖民者與被殖民者的雙重親緣，當主唱選用的印尼語、日語、英語、閩南語，稀釋了地方傳奇、民謠、腔調的源頭及其多國版本之後，想像中苦澀的歷史，逐漸轉化為啟人遐想的陳年檔案。但真相是如此嗎？
學者史碧華克（Spivak）曾有「從屬者不能發言」的名言。如同譯者張君玫所強調representation（「再現」或「呈現」）邏輯的矛盾，特別是在政治和藝術上的兩難；從屬者（如移工）一旦獲得發言權，便進入文化主體的位置而不再代表他者。然而正因為殖民化歷程帶來不可逆的改變，後殖民理論家認知到二元對立不再能解釋自身與社會的處境，更也深切體會到「界線」在質變中仍發揮某種作用，「無法輕易被化約為無層級差別的並列」(註2)。於是在成為「後殖民知識份子」時，我們這些已取得一點發言空間的人，該思考的是在通往主流的路上，如何進行對「主流」的反思與解構？這也解釋了為何〈史貝克斯的歌〉在連結歌曲與後殖民主體時，無論在詮釋曾被殖民的迫害證明、採集作為記錄之民間音樂，或者透過編劇技巧重建一套由歌謠串接的「歷史劇場」時，始終小心翼翼地踩在「真實」與「虛構」的界線上。
不可否認的是，不論是流落巴達維亞集中看管的日本非婚生女，或荷蘭生父所拋棄的安平金髮女郎，那些承載歷史軼聞的敘事，無不穿透「歌／曲」的穩定結構，指向一種共通的「感覺」—或者「集體（知覺）結構」—彷彿鑲嵌在悠久的歷史背景之上，不斷向聽者心靈召喚某種感性回應之必要。那麼，這種集體結構又該如何理解？此外，存有某種「正確」的歷史版本，至此，又是否為解讀此一結構的必要前提？
我認為，在燦爛時光席地而坐的聆賞過程，實則作為一種複數加成的「感知方案」，即貼近庶民形式的「說書人劇場」。但歌曲在此的意義並非如同外在的文本一樣不可動搖，而是隨著在場者的心境、生命歷程或聆聽當下的反饋而調節。儘管「音樂」本身的作用尚待學界進一步的研究，而就像心理學所主張的：「音樂對人類情緒有明顯而重要的影響，反之亦然，不同的社會有不同的音樂形式和結構。從以身體的觀點來說，生活型態與文化的差異深植在細胞組織中。這些潛藏的模式會在該文化所特有的音樂中表達出來⋯這些音樂的表現又重新創造了那個文化的深層模式。人體是音樂與文化接觸的媒介。」(註3)
樸素聆聽的「感知」方案
莎爾帖之父史貝克斯（Jacques Specx）及他任職的荷蘭東印度公司在此是解讀關於「殖民」元素的關鍵 (註4)，特別是長崎到雅加達的荷人貿易路線，還經過荷治時期名為「熱蘭遮城」（Zeelandia，初建於1624年）的安平古堡。但藝術家顯然志不在還原歷史真相。於是，琅琅上口的老歌城為集體記憶的「載體」，在個人與社會之間，傳唱的歌詞及旋律如同穿透國界的亞洲集體檔案庫，體現先民的生活型態與文化氣味。通過隨歌者默默哼唱的方式，聽眾也將個人感覺疊加於集體結構上，如此一來，某個曲譜、歌聲或語調，甚至風靡一時或被迆譯改寫的多語版本，也拓印上述集體結構曾經歷的變動痕跡，並不斷積累與時俱進的變奏。
從不能發言的從屬者，到身世堪憫的混血孤女，歌聲承載殖民的記憶，但也未就此封藏於單一史觀的解讀版本或認同方案。在此種開放的理解下，最後台語歌「安平追想曲」在女伶聽似陌生的印尼腔調裡，意外成了此次表演的「反」高潮。藉由熟悉的旋律通過移工之口而再度「陌生化」的（視覺）現身／（聽覺）獻聲，表演重新擴充了音樂連結的文化主體，並賦予歷史新動能。聽的或唱的人，無論主流或邊緣，此刻都能想像百年前堪憐的孤女（他者），以熟悉又陌生的語言，將心事託付並叩問以「亞洲」為名的集體知覺結構。
透過集體記憶的串接，聽者得以在聽覺裡確認彼此的主體位階。只是在這樣的集體抒發裡，我們該如何掌握「地方性」在《聲線計劃》裡的作用—假如不想落入某種「去殖民」口號式的概念或模稜兩可的「亞洲性」論述—正如孫歌在〈尋找亞洲原理〉所強調的「風土性」？(註5) 在我看來，更大的問題也在於台北雙年展所呈現的〈史貝克斯的歌〉太過於專注在敘事上串接不同的曲目，而不得不放棄探索那一大塊感覺／集體結構的感性空間。對於以「表演」作為（反）檔案的策展策略而言，這結果是不是一種可預見的犧牲？無論如何，《聲線計劃》確實打開一個召喚感性回應的集體結構，而如何持續並深入那層微妙的「知識感覺」（孫歌），就有待三位首次合作的藝術家持續思考了。