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定點1
你站在蘇拉絲忒莉（Sulastri）的假人（《東印度群島：教育》）面前。你可以選擇站在看得見展示櫃裡的所有荷屬東印度圖書與其他教材的位置，也可以選擇站在播放著殖民時期的學校啟用紀錄影像的銀幕之前。
我的名字是「蘇拉絲忒莉」，或起碼那是我現在的身體被博物館賦予的名字。我擁有不只一個歲數，作為一個無名的蠟像假人，我經歷將近86個年頭，在抵達這座博物館以前，我先是在1931年在巴黎的世界博覽會上被展示，接著我成了一位阿姆斯特丹食物與衛生展覽上的食品賣家。接著來到這座博物館，我又成了一個賣香草飲料的小販，然後是蠟染技師，從開始到這個時候，我都仍然沒有名字，只有我的身體在博物館內空間分配的社會定位。在像這樣的時候，他們也總是把我套在一件寒愴的芭雅服（Kebaya）裡，從1931年到現在都沒有改變。
要一直到2003以後，我才被賦予一個新的角色。我現在是由一位印尼女性所寫的自傳性小說裡的半虛構人物，作家叫做「蘇瓦希」（Suwarsih Djodjopuspito）。蘇拉希先在1940年用荷蘭語或英語寫成小說，書名是《邊界之外》（Buiten het Gareel）。而後在1975年，這本書被翻譯成印尼語並換上新書名：《自由人》（Manusia Bebas）。嗯⋯自由人，我懷疑任意配置在我身上的角色，與成為一個自由人有什麼關係？
你往蘇拉絲忒莉的說明文字走上前兩步。
我永遠不清楚，在我下方播放的解說錄音是從何時起開始失聲。且試著按一案在姓名標籤底下的綠色按鈕，你聽得到任何聲音嗎？你現在聽到的聲音基本上是我第一次可以發出的聲音。當然這不完全是我自己的聲音，你可以聽見在更底層的部份，是那個使這座假人得以成為「我」的人聲，你還可以聽見作為角色創作者的蘇瓦西的聲音，接著有許多來自日惹的研究團隊幫我錄製的聲音。他們總是忙著拼湊這些詞語，使我可以用不同聲音和你說。我對他們如何借用我的身體無能為力。作為一個假人，我死而復生多次了。我是被編派的，因此我能走進歷史的時光通道。所幸有這具身體，我不必畏懼這些旅程會使我感到疲累。
在蘇瓦希女士的小說裡，命運促使我提筆開始寫作。創造我這個虛構角色的作者是人妻、是人母，也是一名行動主義者、一名老師與一名作家。我在小說裡的命運和蘇瓦希自傳中掙扎於荷蘭殖民的機運與包袱難以區別。有八分之一、四分之一，或者一半的我都存在蘇瓦希的生命故事裡，正如她有一部份的自己也存在我的身上。通過這個聲音，我會全程指引你聆聽圍繞著我的美夢與記憶。或許我的身體在時光中冰冷僵硬，但我的聲音卻飛馳奔流於時間渠道中。
蘇拉絲忒莉的手振筆疾書，將紙張籠罩在陰影底下。一排字母變成字彙，字彙變成詞句，試圖將回憶圈入無數行句子裡。她已感覺不到時間的移動，她的身體一點也不累。這個夜晚，她開啟了新的一頁。（蘇瓦希，1975：14）
我了解自己屬於比較幸運的一群。我的家人得以讓我在泗水（Surabaya）培養歐洲教師的學院接受職業教育。另一方面，我也受惠於荷蘭殖民政府的種族政策，這項政策另闢蹊徑，重新界定荷屬東印度群島的知識生產作用。但是對我而言，獲取社會特權所引發的感受更勝於尷尬。我和我的丈夫蘇達莫（Sudarmo）選擇搬到別處打拚。我們建造一所非正規學校（wild school）。這是我們播下自由種子的地方，壓迫下的自由。自由應該是這座島上的根本生命趨力。但自由與現代性的關係該如何定位？
跟著我的聲音走⋯我將帶你通過幻想的曲折小徑。我會介紹你一些我在這裡的朋友：不同假人、繪畫、書寫。我們都被聚集在此地來賦予這一座殖民主義的劇場生命，這個舞台是名為博物館的結構，它之建造是為了搜刮在很遠、很遠的領土聲稱的財產。誰擁有印度尼西亞的故事？誰擁有它的歷史？誰又擁有印度尼西亞的知識？
看一看這棟建築—它看起來像一座蒐集藝品與檔案的城堡。我常常在想，在母國的年輕人是否曾見過所有這些被強行留在此地的物品，老實說我滿懷疑的。再一次，問題在於距離。但是這次，在於制度性構成的距離，自收藏品的展示邏輯撐開，並由掌控這些的官僚制所捍衛著。
昨天下午我看見一群高中學生走進這個地方。他們被學校指定來此參訪，我能聽見他們一面嘰嘰喳喳一面走路通過的聲音。有些學生在繪畫、地圖、其他假人之前停下來，接著他們掏出小筆記來抄寫，有些人則在我面前駐足。這些年輕的荷蘭人腦袋裡想什麼？他們對我的母國了解多少—後者在這棟建築物內仍命名為「荷屬東印度」？他們對聯合東印度公司（Vereenigde Oost-indische Compagnie，簡稱VOC）了解多少？在我們的歷史書上，關於荷蘭殖民印尼歷史的敘述充斥著人名和地名，日期和事件。這些名詞作為某種我們全部必須記憶、銘刻於腦海的事物而存在著，這待遇彷彿它們就是曼陀羅或魔法符咒似的。它們相當程度地形塑了印尼人認知荷蘭的方式。我很好奇這裏的學生是讀怎樣的歷史課本。荷蘭人在印尼的殖民時期被描述成何種模樣？這些書中又如何呈現印尼？
我只是一個非正規學校的教師，沒有改變歷史學科該如何在學校裡教授的方向。在我的限制裡，我能通過這種聲音導覽而提供的，只是揭露在看似明顯的表象底下隱藏的事物。我想要發出得以製造漣漪的聲音，或大或小，通過這些擾動殖民歷史的凝視，因為我常覺得這個國家的歷史過於扁平。
如今，將你的頭轉向右邊。你看見隔壁的房間嗎？那個房間裝滿令人驚奇的物品，是或許是你永遠無法在他們原產地發現的事物。他們稱之為「珍奇櫃」。讓我們走進那裡，走向那位在書桌後工作，留著一頭銀色長髮的先生，他的名字是「朗弗埃斯」（G. E. Rumphius）(註1)。
定點二
你站在那個叫做「丁香與粉末」的房間裡，距離房間角落的朗佛埃斯假人有25步的距離。
朗佛埃斯1627年出生於於德國。當他26歲的時候，他應徵到一個聯合東印度公司的職位。然後他旅行到爪哇島，並搬到安汶島（Ambon）。他在那裡住到去世為止，可憐的老朗弗埃思。這位德國科學家擁有驚人的收藏，並為東印度群島的數以千計植物和各種貝類加以分類、命名。成年以後的全部歲月，他都執迷於完成安汶令人目不暇給的熱帶生物品種圖鑑。
我對他感覺憐憫，因為他的生命也充滿著一連串悲劇。誠然，假如你想要在這間美術館擁有令人尊重的地位，你要不是超級人生勝利組，不然就是超級命運多舛。假如你注定只有平庸的一生，你只能當一個默默無名的假人，就像我過去的遭遇一樣。
所以你覺得倫弗埃斯的人像為何在此展示呢？有一點是，他的視覺受損。在43歲的時候，在他尚未於科學界成名以前，倫弗埃斯得了青光眼。他用手指感受貝殼的型態。倫弗埃斯會用爪哇語、印度語、葡萄牙語、華語和荷蘭語為他的植物與貝類收藏命名。
倫弗埃斯是一位獨特的科學家。他的工作混合了科學的理性主義和冒險家的想像心靈。他為人展示存在理性知識的邊界以外的事物，他為海貝娶了非常有趣的名字，諸如小的夢幻號角，王子的葬禮，農民音樂和雙維納斯豎琴。你可以想像這些貝殼在他手中如何變成這樣的名字？
倫弗埃斯的凝視是一顆好奇心靈的想像凝視。長途跋涉，遠行他方，異國情調和幻想是超越現實所見的元素。好奇與迷戀不是我們共有的品質嗎？過去，我們習慣把荷蘭人稱作「玉米頭」或「貓眼」，因為他們的頭髮幾乎都像玉米一樣金黃，眼睛都像貓一樣藍。我們著迷於荷蘭人和本地人的差異，但是，當我們在丈夫做的報紙上這樣寫時，殖民警察局就關閉他的事業，因為他們覺得被侮辱了。不過我丈夫也憤怒地回應，他說他只是描述他所見的。事實就是如此。不幸的是在過去，只有歐洲人的凝視與幻想得以自由地漫遊在我們的土地上。
想想這一點，事實上荷蘭殖民者的凝視，比起視力不佳的倫弗埃斯的凝視更糟糕。倫弗埃斯起碼會努力向當地人民詢問關於安汶的植物和貝殼資訊。相反的，殖民勢力卻傾向對於非我族類所面臨的現實睜一隻眼閉一隻眼。其中某些人更感興趣於隨自己的喜好而創造所屬的夢幻世界。
原諒我的壞脾氣，但是看看你的右邊，看看那張大地圖和底下的大砲。這張地圖是荷蘭人剛抵達爪哇以前的30年前畫的，他們炸毀「查雅加達」（Jayakarta，勝利之城）的皇宮居所，換成荷蘭建築樣式的塔樓。他們建造運河和碉堡。地圖是一項治理空間的工具。在佔領母國許久之後，殖民迷戀的凝視換成了殖民知識的凝視。這種凝視是一種飢渴地吞噬所有其他知識的目光，而那些知識早已存在此地許久了。
讓我們留下倫弗埃斯在此，走回其他房間。我將讓你看見另一種仍然佔據著荷蘭人與印尼人心靈至今的殖民凝視。
定點三
你走28步回到蘇拉絲忒莉站立的地方，接著左轉到她對面的那一區。你坐在長椅上，你看見倫弗埃斯的書在書桌上展開，它用一條鎖鏈繫在桌上，這樣就沒有人可以偷走。
看著那張掛在前方右邊的油畫。你看見什麼？它們是否令你想起什麼？在那樣的油畫裡，一切看起來都很美麗，一切感受都如此平靜。十分夢幻不是嗎？那是一套熱帶夢幻世界與幻想的劇本。相同的意象曾驅使某一代的歐洲人湧向這個名為「東印度」的新殖民地。他們將我們的母國描繪成一個蔥蔥鬱鬱的、有著豐富的自然資源與美麗女子的土地。某些這種繪畫描繪著殖民基礎設施的建設—火車和鐵軌，柏油路，單車、汽車和旅館。它們都是確保在這塊熱帶大地上生活舒適的必要設施。
荷蘭人知道有許多精靈和鬼魂住在椰子樹緣和濃密的蕉葉下嗎？他們知道茉莉的味道通常帶給我一種鄉愁的感受嗎？或者我不應該那樣說，因為這會讓我給人一種不像現代女性的印象。對如今的我而言，這所有自然的美好只不過是一種注定一死的存有。留下來的是人們用以認知事物的，凝視的政治。這種政治的存在只是為了確保凝視持續作用。
19世紀描繪東印度風景的全景繪畫，得以利用並複製了殖民的手段，促進了繪製地圖者、測量員以及導航員的技巧，於同時作為自身征討的文化工具，描述荷蘭人開拓而宣稱新領地的同時將其描繪為尚未被開發的特定故事。這些將荷蘭人掠奪合理化的視覺論述，沒有比這種名為「美哉印地」（mooi indie）(註2) 的風景畫風更為明顯的表現，也是19世紀荷蘭殖民東印度群島的主要繪畫作品。（Protschky 2011：82-83）
山丘、椰影、稻穗成了這些畫家不可或缺的三元素⋯假如真有畫家大膽描繪這三元素以外的主題，並試圖在此地的畫廊販賣這類畫作，那麼畫商並定會這麼說：「Dat is niet voor ons, meneer」（這不是我們想要的，先生）。它真正的意思是：「Dat is niet voor de toeristen of de gepensionnerde [sic] Hollanders, meneer」（這不是觀光客或退休的荷蘭人的，先生）。這樣的畫家假如希望不於肺結核，他最好儘快成為一名教師或找一份像是記帳員之類的工作。（蘇佐佐諾〔Soedjojono〕2000，於Protschky 2011，83）(註3)
這也是為何我看「美哉印地」的東印度繪畫總是有點遲疑，它阻止可以成為某種提供對環境批判觀點的作品。這種關於我的母國的理想呈現隱蔽了許多有問題的東西，它被用以提升加諸空間的控制以及形塑歐洲治理施加被殖民者的觀點。但在同時，我可以理解這種殖民凝視的保留也作用在許多方面。我記得我自己的學生如何複製這種優美如畫的意象。每次我要求他們畫圖，學生們總是畫同樣的景色：幾座山峰，停在地平線上的太陽，穿越金黃梯田的蜿蜒小路消失在那條地平線後。「美哉印地」作為一種殖民凝視的政治，涓滴滲透，無疑穿透了那之後的好幾代。
有時一個念頭會飄過我的腦海，或許要求學生停止描繪相同的風景，停止模仿一再重複的山峰與梯田是無用的。對我而言更重要的是，如何創造對話好讓我們可以開始瓦解這種殖民的凝視？對我而言重要的是，如何帶回被這片美麗的風景給推擠到一旁或掩蓋在底下的其他事物？但怎樣的事物是真正被抹除了的？這個問題可以藉由了解真實的背景而先釐清。
（翻書的聲音）現在請翻到倫佛埃斯的那本拴在桌上的書籍第一頁。你看見什麼？你所見的也是我所見的嗎？是的，這就是我的意思，你看見一張雄性生殖器的小圖。兩週之前，我看見某個年輕的女人在這本書上塗寫著。或許她只是惡作劇。轉向你的背面，然後看看地板上的記號，你看見那些有著狗爪印形狀的藍點嗎？或許那也是其他人的惡作劇。但要擺脫留在博物館地板上的狗爪印，很顯然是更困難的。你可以想像有誰可以這麼做，到底是他或她可以帶一罐顏料躲過博物館的保全耳目潛入而不被發現嗎？
這些當然都是人為破壞。但是他們也帶給我一個如何干擾此處展品陳列邏輯的點子。這種荷蘭殖民史的論述裡，有一個主要的問題就是，嘗試透過日常對話處理這些事物的匱乏。我想我們可以做的就是，確實讓這些殖民歷史的痕跡更為清晰可見。