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ISSUE 38 : No Guides to the Future
Where is Your Original Work? The Preservation and the Re-exhibition of Taiwanese Time-based Media Art
「藝術家,你的原作呢?」談台灣時基媒體藝術的保存與再現
September 18th, 2018類型: Opinion
作者: 陳禹先
時基媒體藝術如何典藏與再現?本文為美術館藏品從業人員陳禹先,自文化資產保存面向關注孫松榮於2015年策劃的《啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀(Rewind-Video Art in Taiwan)》特展,從中爬梳台灣時基藝術作品保存現況。文中彙整該展實踐過程面臨的再現挑戰和「復刻品」作為原作替身的現實,接續提出原作何在?何謂真跡?如何再現?等以作品原件性與真實性為核心所引發的一連串典藏提問,藉此連結自身正參與的策展與研究計劃,即數位藝術基金會概念美術館2018年的第一檔《穿越光牆—Archive? or Alive?》特展。

2006年,數位藝術開始受到台灣公部門重視而蓬勃發展,在當時一片面向藝術評論、媒介探討和生態發展的文章中,有四篇另外開啟了數位藝術作品典藏、保存與再現議題的討論;接著逐年都有關心相關議題的藝評家、美術館員和研究者等拋出零星的討論。接連提到數位檔案的可複製性所帶來的原作迷思、多重的展示樣貌與設備汰換的再現哲學,以及如何和由誰來進行修復等問題;藝術市場面臨的則不僅僅是如何保存,而是傳統交易模式瓦解而引發的經濟與權力問題。到底,時基媒體藝術能不能隨時用新技術更新複製?這會不會消滅作品的原跡價值?如果因為技術老舊而無法呈現,作品不就完全消失了呢(吳介祥,2008)?這連續的推演似乎說明了時基媒體藝術作品的壽命在創作開始的那一刻便隨著仰賴技術的汰舊逐漸逝去。

這個挑戰,廣泛面向錄像、錄像裝置、機械動力裝置、聲音裝置、互動裝置藝術、電腦藝術、網路藝術,及近年興起的VR、AR藝術等任何必須仰賴科技物件為媒介的藝術創作。本文選擇以時基媒體藝術(Time-based Media Art)統稱本文欲探討的作品類型(Phillips,2014),此詞彙源自於文化資產保存修復發展較早的歐美國家基於其必須在藝術家設定的特定時間區段觀賞與多重樣貌的特性所訂定,另有一詞彙—Unstable Media—則更廣泛將空間裝置藝術及運用有機體為媒介的作品也涵蓋在範疇內。

2015年關渡美術館展出《啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀(Rewind-Video Art in Taiwan)》特展,在此展覽中,策展人欲挖掘臺灣錄像藝術發展歷史,並落實為展覽的實踐過程,這是第一次看到台灣一部份時基媒體藝術作品實際被記錄、保存與再現的現況。展覽聚焦臺灣1980至1990年代錄像藝術初萌芽時的作品,共有57件來自17位臺灣錄像藝術前輩的藝術作品以及創作手稿、照片、書信、手冊、海報和錄影機等參與展出。創作類型涵蓋錄像裝置、錄像雕塑、單頻道錄像與行為表演錄像,有梳理臺灣錄像藝術形貌的重要意義。展品的來源分別有三種:美術館典藏品借展、藝術家提供原件,以及經考察後由原作者為此展覽所作之復刻版。開展後,國內各大藝術雜誌都有相關報導(王柏偉,2015;林怡秀,2015;高子衿,2015;曾芷筠,2015),策展人也自行提出許多討論(孫松榮,2015),本文則從中節錄並整理議題如下:

原作不復存在

2013年團隊開始田野調查之際,向藝術家索取作品部件檔案、文件,即遭遇部分早已遺失的困境。1980年代展出的作品通常隨著展覽結束而被拆除挪走、不知去向(曾芷筠,2015,第85頁),若回到藝術家手中,到底是如何被保存,外人不得而知,因此後人多耳聞過有這麼一件作品,卻從未見過。

保存狀況不佳

1980-1990其間,影像的發展尚處於類比的磁帶、卡帶居多,如果不是藝術家本身有心自覺保存,生霉的磁帶、易燃的醋酸、生鏽的螺絲、發黃的纖維都是一瞬間的事(曾芷筠,2015,第85頁),因此就算沒有遺失,作品的保存狀況普遍不佳。

規格不一,設備不齊

1990年代至今才經過30年,卻已歷經過多次數位技術的變革,在播放設備部分,早期所使用的映像管、監視螢幕、CRT電視等,所幸都還能於二手市場找到類似的替代品,但隨著時間流逝,未來未必如此幸運能找到替代方案;而不同藝術家的手稿、母帶都不相同,每件作品都必須視為單獨的個案,增加重現的困難度,策展團隊還需將取得的VHS、Betacam等類比訊號轉檔成數位格式,才漸漸能一窺作品的輪廓。

但為了確保展覽品質與預期目標,藝術家重新創製舊作的數量,幾乎超過總展出作品的一半之多,並且引發《啟視錄》特展一開始就不存在的迷思(孫松榮,2015)。博物館為了保護脆弱的文物或寓教於樂,有時也會展示重製的「複製品」(reproduction),但在博物館中的複製品大小尺寸和原作必須有異,並且標記註明,有些博物館學者(張譽騰審訂,2004a,205-206頁;蘇麗英譯,1998)甚至認為複製品破壞了博物館真品的迷思,只是價值非常有限的替代品。

在《啟視錄》展覽中,策展人並沒有試圖追求毫無落差的「複製」,多數作品在經藝術家重製後再增加或調整了某些部份,如高重黎〈整肅儀容〉甚至多了一組新的樣貌(林怡秀,2015,第91頁)。即使復刻品填補了原作的空缺,策展人依然對於歷史上的原作殞落及挖掘臺灣錄像藝術歷史過程中的不理想感到惋惜,刻意以〈重構歷史—當臺灣錄像藝術創世紀不曾發生〉為篇名進行反思,認為其實此展覽只達到一種對歷史的想像,而非歷史事實的回顧(孫松榮,2015)。無論策展人本身及觀眾如何定義復刻品抑或複製品,困難,一方面來自技術,一方面要還原到何種程度才更接近記憶中的真實(曾芷筠,2015,第86頁);而在原作、原媒材、原空間與時間已消逝的前提下,尚有該由誰來決定再現時最終樣貌的權力問題。

關於復刻品如何趨近於原作真實性的問題,策展人提出謹慎且中立的觀點,說到沒有歷史是可被窮盡的…《啟視錄》可被視為是對於臺灣錄像藝術發展歷史輪廓的某種描繪與想像、調度與蒙太奇,絕非蓋棺論定(孫松榮,2015,第207頁)。做為一個以研究和爬梳歷史所延伸出的展覽,策展人而後將重製、復刻的議題搬上檯面,將復刻品視為原作的譯作,在本案例中也算是一種解套的權宜之計。

另一方面,向美術館租借的典藏品,雖原件與設備較為齊全,於展示期間也有可能無預警的發生故障問題。在《啟視錄》特展中,由國立臺灣美術館典藏的作品〈HB-1750〉(1998),在展出期間就曾掛上「作品維修中」的牌子,觀眾對此現象已是見怪不怪的常態。藝術品本來就非以穩定為創作目的,土法煉鋼、使用雛形開發工具進行創作的藝術家比比皆是,因此故障風險難以事先預防;在原物件尚存的狀況下,又該如何完善其保存方針。

Interview for "Concept Museum of Art, Vol.1, 穿越光牆 Archive or Alive?", 2018

典藏、並對作品施予保存方針,是為了未來的再展示,在此案例中更可以證實保存修復和展示實務是不可分割的,也進一步揭示以下幾個從典藏保存貫穿到展示再現的議題,例如:時基媒體藝術作品再展示時,該由誰來決定作品展示樣貌?該如何降低時基媒體藝術作品展出期間故障的風險?除了掛說明牌以外有無更能防患於未然的方法?倘若作品故障了,風險該由誰承擔?

我們是否可以接受一件時基媒體藝術作品本來就有壽命終結的一天?

若某件作品確實已消逝,該以什麼樣的身份與形式再被展示?

我們又該如何看待和定義再製的復刻品?

2018年,筆者協同台灣數位藝術基金會團隊,共同策劃《穿越光牆—Archive? or Alive?》特展,以虛擬實境技術再製藝術家陶亞倫於台北數位藝術中心展出的雷射光空間裝置作品〈終結歷史之光〉(2009)。在過程中,從未見過原作的我和共同策展人林子荃,只能透過訪談藝術家和挖掘歷史檔案在腦中勾勒原作的畫面與觀賞經驗,並與VR製作者和團隊成員再三調整細節,試圖理清其創作概念與媒材之間的關係與視覺語彙;同時不斷自行提出對VR內容的質疑與省思,尚待解套的問題接連不斷。

或許正如《啟視錄》策展人孫松榮所說的:「沒有歷史是可以被窮盡的。」筆者自詡為對台灣時基媒體藝術作品存亡想盡一份心的美術館從業人員,對於許多僅是耳聞而從未見過的作品,將會繼續從各面向與歷史對話,從中找到作品的蛛絲馬跡和生存之道。

 


陳禹先,新竹人,興趣雜食;2014年於荷蘭初嚐CD-Rom Art Archive的經驗後,中邪似的受到「數位文化資產保存」召喚,大量啃食國外文獻,逢人宣說此事的重要。後於國立臺灣美術館承辦全台第一起新媒體藝術作品保存維護國際研討會,並在國家專案空閒之餘,實踐優化國美館新媒體藝術典藏保存工作項目。畢業於雲林科技大學數位媒體設計系、台南藝術大學博物館學研究所,現同為台灣數位藝術基金會「Save Media Art」計劃主持人,始終沒搞清楚是怎麼從一位ACG宅女來到現在的角色。

"Concept Museum of Art, Vol.1, 穿越光牆 Archive or Alive?", 2018

參考書目

王柏偉(2015),〈媒介與媒體—《啟示錄:臺灣錄像藝術創世紀》展中的機制問題〉,臺北市:《藝術家》,485期,217-221頁。

吳介祥(2008),〈科技藝術的經濟與權利面向〉,錄像藝術學術研討會—身體、社會與科技。臺北市:鳳甲美術館。

邱誌勇(2010b)。〈從白色方塊到黑盒子及其超越:論新媒體藝術的策展現實〉,《藝術觀點》43期,47-55頁。

張譽騰等(譯)(2000),《博物館這一行》(原作:Burcaw, G. E.)。臺北市:五觀藝術管理。(原作1997年出版)

高子衿(2015),〈複刻的解放動力〉,《典藏今藝術》278期,58頁。

張賜福(2013),〈數位藝術作品保存維護研究〉。臺北市:國家文化藝術基金會。

陳永賢(2015a),〈新媒體藝術作品典藏現況與策略之探討—以國立臺灣美術館為例(未出版之研討會論文)〉,集新求變—新媒體藝術作品典藏保存與維護國際研討會。臺中市:國立臺灣美術館。

陳永賢(2015b),〈新媒體藝術作品保存原則與事務〉,《藝術家》487期,352-354頁。

曾芷筠(2015),〈復刻的真實性,數位複製時代的影像〉,《典藏今藝術》278期,85-91頁。

黃文勇(2013),〈開創新視野—當代影像媒材運用暨美術館典藏的要求與管理〉,《藝術認證》52期,22-25頁。

蔡雅婷(2015),〈盒子裡外—錄像藝術的收藏與展示〉,《art plus》50期,32-48頁。

鄭元智(2006),〈典藏背後—新媒體藝術的典藏與展出策略〉,《現代美術》126期,4-15頁。

鄭元智(2015),〈數位藝術經濟模式的再思考〉,《藝術家》487期,148-149頁。

薛燕玲(2006),〈美術館當代藝術作品典藏的新思維與難題(研討會論文)〉,博物館典藏政策及其現代性研討會,臺中市。

蘇麗英(譯)(1998),〈博物館與複製品—是一種倫理問題?〉(原作:Dubus, E.)。《博物館學季刊》12 (2) 期,61-66頁。(原作1991年出版)

Eckert, C., Sanchez, C., & Smith, J. (2014). “The Smithsonian Interview Project: Questions on Technical Standards in the Care of Time-Based and Digital Art Ten Insights from Artists and Experts in the Field”. Washington, DC: Smithsonian Instituation

Laurenson, P. (2004). “Developing Strategies for the Conservation of Installations Incorporating Time-Based Media: Gary Hill’s Between Cinema and a Hard Place”. Tate Papers, no.1. Retrieved November 18, 2016.

Phillips, J. (2014). “What Is ‘Time-Based Media’?: A Q&A with Guggenheim Conservator Joanna Phillips”. In C. DOVER (Ed.): THE SOLOMON R. GUGGENHEIM FOUNDATION. Retrieved November 18, 2016.

See Also
陶亞倫談「終結歷史之光」 ,ARThon松學校
媒介與媒體:台灣早期錄像藝術史的兩種脈絡 ,王柏偉