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ISSUE 2 : Through the Black Box
From White Box to Black Box, and Its Transcendence: Discussion on Curating New-Media Art
從白色方塊到黑盒子,及其超越:論新媒體藝術的策展現實
January 17th, 2012類型: Opinion
作者: 邱誌勇 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 《藝術觀點ACT》no.43
本文原載於《藝術觀點ACT》no. 43專題「生命政治與策展機器」(蔣伯欣策劃),並經《藝術觀點ACT》同意轉載於「數位荒原」。文章梳理新媒體藝術策展從「白盒子」的美術館轉向,取代為非歷史、非物質且無處不在的「黑盒子」模式。(作者按:本文主標題的靈感來自於Christiane Paul編寫的書籍。)
王新仁, 幻象中的歷史現場 (2015年台北數位藝術獎首獎)

新媒體藝術的策展人必須隨時隨地「進入狀況」,以便得以隨時辯視出作品的原創性,並透過攝影或錄影的紀實方式搭配詳實的資料,從法律、技術、美學發展及作品結構…等面向來紀錄作品。

―克莉絲汀.凡雅絮(Christine Van Assche;註1

 

當所有博物館、美術館與藝術領域長期以來已經習慣於「物件」(objects),並以提供此種靜態/固定的藝術作品一個展示與保存空間之際,當代藝術實踐過程中的新媒體藝術已日益顯示其重要性,並不斷挑戰傳統藝術領域,包括展示與紀錄的策展模式,以及收藏與保存的取徑。新媒體藝術扭轉了以物件為導向的焦點,轉往過程的取向邁進,且以時間為基礎的、動態的、互動的、集體創作的、可客製化的,以及多元的藝術形式呈現,新媒體藝術不僅拒絕使其具體化,更挑戰著藝術物件的傳統法則。更因為此種以過程導向及參與式的藝術形式,新媒體藝術也對策展人、藝術家、觀者與藝術機構造成極大的衝擊,逐漸地策展人亦必須和藝術家一起工作,以發展並呈現作品,而與傳統博物館作為瞻仰稀世珍寶物件之聖殿背道而馳的是,在新媒體藝術領域中,策展人與藝術家的傳統角色已需要重新被定義,並轉變成一種新的集體創作與展示的模式,而觀者/公眾也時常被要求參與在藝術品之中。

傳統上來說,策畫一個展覽是十分複雜且漫長的歷程,針對傳統的「策展原則」(包括擺放作品的原則、文字說明的長度、該做與不該做的原則)而言,所謂「安全」的展覽,無論是傳達策展理念的能力(communicative powers)或是學術的紮實度,全都是一種文化產物,只要在人們認為展覽主題應該具有約束力,或開始關注博物館行銷的議題時,安全的展覽就會被認為是必要的。1980年代,柴契爾主義(Thatcherism)下的英國,大部份的博物館員皆被鼓勵應該要朝向保守主義的方向進行,因而與新藝術史派及左派人士出現衝突,致使三種對英國傳統策展方法的批判與問題出現:首先、柴契爾主義的興起,一方面緊縮藝術展出的資金,另一方面卻要求具體的成果表現。其次、一種以大眾化與商業化為主導的策展策略興起,主張與過去純粹的策展教義(認為藝術品會自己說話)大為不同的策展方式。最後、「新藝術史」論述開始在英國學院中佔據主要位置,也開始衝擊著傳統博物館的策略。(註2)

由於都市中博物館參觀者愈來愈少,19世紀晚期的策展人開始朝向新的策展方法,他們不斷尋找適合現代博物館的展覽模式。從傳統博物館到現代美術館的轉變中,巴爾(Alfred Barr)於1920年代擔任紐約現代美術館(MoMA)館長期間,不斷地將自己的觀點融入在建築、展覽空間以及後來的展覽中,進而發展出現代美術館獨具的特色,並轉變古典博物館(如:羅浮宮)的展示模式,確立白色方塊(white cube)展示的空間典範,巴爾在現代藝術獨特的展示策略上標示了一個風格新穎的思考脈絡。1980年代,瑞士籍策展人史澤曼(Harald Szeemann)開創性的策展論述成就了當代爭論不休的「策展人權力論」,作為第一位獨立策展人,史澤曼提出「非歷史」展示,打破既有藝術風格與傳統框架,讓作品得以與其他作品以及空間對話,成就許多觀念藝術、偶發藝術與行為藝術的展出。此外,史澤曼也提出「新史觀」,認為藝術史應該把視野放在「概念傾向」之上,凸顯以策展人為核心,並以藝術家的觀念與行動為作品的體制。更重要的是,作為獨立策展人的史澤曼也使得策展人成為一個制度化的慣例,因而也導致了策展人權力的擴張。「策展人專權」的批判議題到了2003年的威尼斯雙年展可謂是達到高潮,當展覽牆面上出現大量策展人的名字之際,批評者認為這是在龐大策展機制框架之下,讓策展人權力擴張到極致,並讓藝術的本質與藝術家的獨立性被壓縮到最小的景況。(註3)

跳脫傳統白色方塊的思維邏輯之後,當代的黑盒子(black box)展示模式則允許許多投射影像和螢幕(如:錄像藝術、新媒體藝術或裝置藝術)在昏暗的展示空間與燈光效果中被觀看,且其應該具備著某種程度的延展性,以適應不同類種的藝術作品,因而典型的「黑盒子」博物館在其內部有許多可移動的牆面,以便建立起一個藝術作品得以被客觀地觀看的情境。其中龐畢度藝術中心(The Pompidou Centre)可謂是典型以黑盒子思維為主的建築設計。當然,龐畢度藝術中心裡高科技建築形式的本身也會影響藝術作品被觀看的方式。龐畢度中心曾於1985年邀請哲學家李歐塔(Jean-Francois Lyotard)擔任「無形物」(Les Immateriaux)的策展人,李歐塔試圖將藝術、工業、資訊科技與文化的命題融合,並使用錄像、聲音、集結網路(usenet group)、傳真、書寫記錄以及視覺展示,作為「非物質資訊流」的後結構主義式調查,這個例子現以成為展示藝術與科技融合的當代典範。(註4) 受到黑盒子展示思維的衝擊,丹托(Arthur Danto)亦曾表示,如今藝術家得以自由地運用美術館空間,可以把美術館的資源自由組構成新的展覽,而這些展示的藝術品之間除了藝術家賦與它們的關連性外,不必然具有任何歷史或形式上的連結。(註5)

丹托的評述實然地呈現出當代博物館或美術館在建築物硬體本身的變革,給了當代藝術家及其作品帶了許多便利性。在新媒體藝術蓬勃發展的年代,越來越多藝術創作的異質元素出現,為能讓足夠規模的異質元素有直接接觸、撞擊的機會,有鑑於此,本文將檢視這些處於混雜之交的策展議題,看策展人如何致力於建構新博物館/美術館典藏與展覽典範,並思索某些現代化的展覽方式與策展人之間的相互關係,藉以思考這些議題是如何挑戰著策展人與博物館學。

 

媒體科技介入

1990年代之後,新媒體藝術的發展已激發人們對「科技未來」(technological future)的想像,其中也涵蓋重新設定博物館以及藝術機構的夢想。新媒體藝術似乎極為渴求一種「無處不在的博物館」或「沒有圍牆的博物館」,亦即:一種平行的、可傳遞且即時資訊空間,在此空間中允許所有藝術家與作品的相互構聯、共同創作,並以可穿透且彈性的方式呈現作品。然而,至目前為止,這個夢想大體上仍然是一廂情願的思維,因為當一間傳統的藝術機構希望能容納新媒體藝術時,該機構則必須改變自己。當一座博物館希望整合新媒體藝術時,勢必與數位接合,這是一套發展藝術機構、策展人、藝術家、藝術品及公眾之間呈現形式與交流的發展歷程,許多策展人以及其他新媒體領域的實踐者都在尋求超脫的隙縫,讓藝術能深入廣大群眾。(註6)

若欲了解當代博物館對於新媒體科技的態度,可以在20世紀初一些由美國與歐洲的博物館所策劃的實驗性展覽中尋獲線索。一個相當極端的例子,法國科學家瑞格納特(Félix-Louis Regnault)在他的百科全書式的民族學檔案中,出乎意料地加入當代的多媒體博物館與網站的各項觀點。在瑞格納特想像的民族學博物館裡,人類學家與一般大眾可以在點選當中,不斷地檢索文本、聲音記錄以及原住民的靜態與動態影像。紐約大都會博物館(Metropolitan Museum of Art)也於1901年實驗性地展出互動性展覽,當時設計了一個讓參觀者可以翻閱一本藝術書籍的裝置,參觀者只要將他們的手伸入該裝置裡即可讓頁面翻動。許多專業的博物館期刊,像是British Museum Journal、American Museum News,及一些大眾期刊。這個展引發許多期刊(像是The World’s Work、The Outlook、The Independent and Popular Science Monthly)不斷地論辯博物館所採納的各種視覺展示方法是否恰當;而策展策略自身也強烈意識到,在一個不斷強調快速工業化、都市化與移民的文化經驗裡,他們所能扮演的社會功能。(註7)

其實早期許多評論家都主張博物館的展覽應該要能讓參觀者動手實際操作(hands-on),有趣的是這些評論家之中大部分是女性。1901年,倫敦白教堂藝術畫廊(Whitechapel Gallery)的策展人凱蒂.霍爾(Kate M. Hall)即主張,當學校團體要參觀某個小型博物館時,無論何時,他們想要研究的作品「應該要能馬上從展示櫃裡拿出來」。她同時也堅信應該要將活的事物與展示櫃裡已死的物品之間的關係連結起來,如此才能提供孩子們事實,更能讓他們對於活的事物產生興趣,讓他們愛護活的事物,他們才不會認為「研究自然史只是在研究已死的事物」。在這個論述裡所呈現的是對於可動手實際操作展覽的認知,其實是對展覽所能提供的觸覺愉悅的認同,同時也是對於當代博物館中頗受歡迎的探險屋(discovery rooms)與動手體驗的認可。(註8)

由此可見,資訊時代引發許多討論博物館的有趣議題,一方面,博物館是資訊經濟的一部分,以目前的定義,博物館的策展人是知識工作者(knowledge workers),致力於資訊的創造以及轉換;另一方面,博物館擁有的是一種非常特殊的資訊形式,博物館不是立基於純粹的資訊,而是立基於實體作品。因此,在博物館以及電腦之間關係的核心,存在著相互矛盾,電腦可以運用許多不同的方式擴張、深化以及加強博物館的經驗,但是在本質上,就蒐集、保存以及詮釋實體作品的層面,博物館是處於現實世界的核心。博物館所面臨的核心挑戰,其中一項就是如何在利用資訊科技之際,又不放棄人類的核心認同,亦即:抓住虛擬,卻不放棄真實。博物館對這項挑戰的回應就是在自己的權力範圍內發展可信的媒體真實,但並非是渴求無法傳遞的真實,並且直接近用作品,而不是描述作品。(註9)

舉例而言,倫敦泰德英國館(Tate Britain)在2001年便曾委託茱莉安.史塔勒伯斯(Julian Stallabrass)策劃一個名為「Art and Money Online」的網路藝術(net art)展。如此網路媒體藝術涵蓋了廣泛的作品形式,包含以網路基礎的計畫、聲音事件、虛擬真實裝置、行動裝置或PDA等實踐,這些行動不僅呈現出他們獨具的特徵,更衝擊著策展人在博物館空間,或超越白色方塊藝廊中呈現作品物件的方式。基爾曼(Clive Gillman)便曾評述,當我們面對文化潮流議題之際,不會是單純採用當代藝術既存形式的慣例,如直接把作品放到藝廊裡,當那個空間可能不是適合的。(註10)

時至今日,在後媒體情境(post-medium condition)中,藝術已經從其本身物質的預設被拆解下來,並轉向當代無所不在的媒介性(mediality)的多元型式,同時這些作品的構成也可以被認定為多元複雜個體物件命題的相互構連,如大眾媒介(電視)、資料隱私(監控)、複製文化(駭客)與聲音解構等。這些媒體藝術的展現乃是肇因於新媒體與科技已經深入所有生活細節的事實。媒體藝術反映出關於我們在生活世界中媒體與科技變遷中的角色,且在日愈滲透到人們日常生活的細節之後,新科技出現在每一個不可能出現的領域,這個無所不在的景況乃是伴隨著媒體藝術的普遍性拓延,並藉由媒體與科技的擴張。(註11)

除了硬體設備的轉變外,批判傳統博物館、美術館的策展觀點也油然而生,2009年泰德三年展便是一個具體例證,策展人尼可拉.布西歐(Nicolas Bourriaud)便宣稱,策展時最為根本的問題即是,策展人必須不斷地關注於形式的詮釋,意即:他們所欲傳達的訊息究竟是什麼?其背後的敘事為何?在展出的詮釋策略上。布西歐認為影像並非「純淨」的物件,一旦它們被投射出來,就擁有意義,這也意味著詮釋之爭已展開;而策展本身便是一場詮釋之爭。因此他的策展策略便提陳出「另類/替現代」(altermodern)的「主義」觀點,藉以批判既存的後現代主義。在這高度多元的「集體展覽」(collective exhibition)中,策展人必須不斷地努力達成藝術品與敘事之間的平衡,讓策展人的聲音、藝術家的宣言與各個藝術品之間建立起時空的連續性。(註12)

此外,布西歐亦藉由泰德三年展宣揚其「關係美學」(relational aesthetics)的觀點,透過集結的作品、展場的設計,營造出一個具有社會性的空間場域,並將社會現實轉化進來,並允許觀者加入對話,建立關者和藝術家之間的人際互動關係。(註13) 他宣稱2009年的展覽策略源自於兩個要素(文化演進與漫遊)相互交織,創造出展覽的核心,而這兩個要素意味著「後現代主義之死」作為解讀當今的起點。(註14) 他並希望藉由提呈新觀點的策略批判當今論述中的現代與後現代,其「另類/替現代主義」(altermodernism)的觀點幾乎是一個沒有觀點的觀點,因為它既非後現代主義的時間性,也非現代主義的線性歷史,而是一種藝術形式錯置的經驗,這種藝術形式不斷地在探索當下(the present)的所有面向,因而藝術家被轉變成了文化遊牧者(cultural nomad)。此外這個三年展更捨棄了「英國展」的標籤,把空間、時間與符號(或地理、歷史與社會文化關係)三種游牧主義置放一起,迫使我們必須清楚知道遊牧主義是一種認識世界的方法,它代表著屬於我們這個時代的特定視覺化形式與過程。展覽中的許多作品都在強調一個事實:在這個「另類/替現代」的時代裡,錯置(displacement)已經變成一種描述的方法,而且藝術風格與形式都必須是從離散(diaspora)、遷移(migration)與出走(exodus)的觀點出發。這些不同的錯置模式都只是代表著藝術品的某些片段(fragmentation),因為藝術品已不是存在於此時此地的一個物件,反之,它是藝術家精心製作出來的關係網絡:一個迴圈(circuit)。(註15)

如上所述,傳統空間所創造的展覽模式與策略,並非特別合適新媒體藝術,白色方塊創造一個驚恐的空間,對於作品缺乏仔細的考量。大部份的新媒體藝術在本質上皆屬於表演性以及情境性,與外部相互連結,形成網絡,但在白色方塊空間中通常會讓觀眾感到去情境脈絡化。相反地,黑盒子對影像投射與設備提供了一個執行空間,但也未必是提供一個最佳的環境,除非該新媒體藝術因包含光學感應器或是為求創造一個使觀眾沉浸的空間而仰賴於獨特的光線條件,否則新媒體藝術並不絕對需要黑暗,作品同樣可以被展示於光線充足的美術館空間內,儘管這樣的展示可能需要非常強大的投影設備。由此可見,運用電腦及銀幕為新媒體藝術配置一個獨立展覽空間的策展實踐因所需求的技術設備複雜,經常為人所詬病。新媒體藝術的呈現模式,主要的缺點是無法與其他媒體所呈現的作品在一個完整的文本脈絡下讓觀眾同時所經驗,使新媒體藝術在美術館展示的歷史中遭到邊緣化;同時,個別獨立的裝置要求參訪者花費超過一般博物館參觀者願意投資的平均參觀時間去經驗一件藝術作品。(註16)

 

策展的現實與策略

在新媒體展覽中,特別重要的是,不同的交流產生在展覽機構、策展人、藝術家以及公眾之間創造出一套高度複雜的矩陣關係。新媒體藝術需要藝術家以及策展人間的緊密協同合作,並且針對一項作品的呈現持續地討論。然而矛盾的是,一位新媒體藝術策展人所扮演的角色,在物件照料的程度上逐漸減低;但在中介、詮釋、甚至產製的角色卻日顯重要。策展人需要擔任藝術家與機構間中介的角色,且必須指引並詮釋作品意義,讓一般不熟悉新媒體藝術的公眾;並在物件與出版之間創造出適合新媒體的公共場域。(註17) 以致「展覽」作為一個活動事件,於是成為藝術家的實際作品,它讓敘述成形,一面引發觀者追憶古老敘事,一方面要求觀者當下即時感知,並不斷於此刻此地納入新的感知。(註18)

儘管柏瑞歐在2009泰德三年展中提出「主義觀點」,但其在策展的過程中亦表明,作品本身會表達觀念,且作品比策展觀念更為重要。觀者並不會因為策展人提出一個主義的觀點而疏離,反之他們會在此時空中與作品相遇,在作品與展示空間中對話與回應。(註19) 這與台灣策展人黃海鳴所提出的「弱策展」觀念有不謀而合之處。黃海鳴強調策展人只是將一些有趣的、似乎能在其中生產某種關係,但瞬間卻無法清楚論述的物件放在一起。在弱策展的理念中,容許個別、無法分類的藝術作品直接參展,並能允許作品本身以及它們之間自由地發展相互關係。因而作品的集結是種未完成狀態,且由藝術自己去展開,而不是由策展人去主導。(註20)

值得注意的是,除了體制內的策展論述,一股反體制的展覽政治學也在台灣的年輕藝術家中孕育而生。在「CO-Q2」的展出中,由年輕世代主動串聯,試圖透過跨校連結的模式,反轉不同等的專斷發言權,以展覽作為年輕世代現身的軌跡。這個年輕世代的連結到了2008年的「假動作3」出現了更批判性的論述,甚至以「為展覽而展覽」的命題反對論述,參與展出的林冠名便強調,「假動作就只是展覽而已,並沒有論述去解釋假動作是什麼,又具有何什麼意義。」(註21) 行文至此,或許可以歸納出兩條路徑:一是策展的文化論述;另一是作品的主體性。在第一條路徑中,讀者可以發現,從傳統策展論述、策展人專權到獨立策展人的出現,每一個新媒體藝術的展出皆是再一次於博物館學的領域中自我調整。第二條路徑則逐漸地從策展人的論述策略中釋放出來,讓藝術作品自主性的相互接合,並讓作品與觀者/參與者在互動中發展關係。

反觀台灣的空間場域,近年來,策展的工作在台灣也有了相當顯著與具有突創性的表現,從台北雙年展的「雙策展人」機制中,本土的獨立策展人已能與國際的策展機制接軌。然而,其中的摩差與溝通也成為策展人權力策略的展現。2004年的鄭慧華與范黛琳(Barbara Vanderlinden)便因為策展人的主體位置爭論不休,更因為范黛琳的強勢策展風格,讓鄭慧華選擇在開展記者會中缺席。在2006年的台北雙年展中,台灣新媒體藝術家王俊傑也以獨立策展人身分成為雙策展人機制中的重要角色,提陳更具當代性的文化命題,並促成藝術家跨界、身兼數職的流動身分。

此外,體制性的新媒體藝術策展現實從2006年開始出現軌跡,由在地實驗以類獨立策展人的姿態承辦「台北數位藝術節」,劃時代地讓數位藝術能夠藉由公部門的力量,在台灣成為經常性的藝文活動。從第一屆的「靈光乍現」到第四屆的「光怪」,承辦的「在地實驗」終於已轉型成為「財團法人數位藝術基金會」,並承攬經營「台北數位藝術中心」,但其分配到的空間(來自於閒置空間的再利用)、人力(非政府任用)與資源(年度預算)卻遠遠不及台北現代美術館或台北當代美術館的規模。其中,從閒置空間的轉型而成立的台北數位藝術中心更無法充分地表現出新媒體藝術所需的「黑盒子」策展需求,且未來對於新媒體藝術品的典藏將是一個棘手的議題。

此外,由台澳雙方共同籌劃的「2007國際新媒體藝術節」以「BOOM!快感與凝結新媒體的交互作用—台澳新媒體藝術展」則是利用非官方的力量,結合台灣與澳洲兩國的學術與創作領域資源,以跨校、跨國與跨領域的方式呈現綜合性的活動,展出中讓台灣與澳洲雙方的新媒體藝術創作得近距離的交流。此一展出的策略,不僅符合新媒體的多樣性外,更在內容上跨越形式思維(包含數位影像、錄像裝置、互動裝置、數位聲音以及跨領域作品),強調藝術與其他學科領域知識形態的整合,成就「非博物館/美術館展覽」的可能性,但此種策展策略卻必須面對相當嚴峻的展出環境。

除了上述新媒體藝術策展的現實外,數位科技也讓人們重新思考對空間以及結構的傳統概念,如今人們正朝向將虛擬空間以及資訊結構轉譯為實體空間的方向努力,在一項新媒體藝術展覽活動中,虛擬以及實體空間之間所建立的聯結,最終會影響藝術作品的美學,而策展人以及藝術家應該共同決定聯結。在博物館或是美術館的空間內呈現新媒體藝術,總是需要將藝術重新文本脈絡化,並將設備重新設定。數位藝術的設備安裝可以在實體空間內創造出清晰的藝術存在,有時設備的安裝則需要根據特定的度量標準,包括:高度、寬度、光線等等。多變性以及模組性(variability and modularity)是媒體固有的本質,然而這通常意味著一項作品可以根據展覽空間進行設備的重新設定,而且以許多不同方式進行展示。多變性允許一項視覺作品在不同的表現形式之間可以進行流暢的轉變;最後,實體環境可以透過一項藝術作品的需求進行定義,呈現實體以及虛擬場域間連結的重要性。(註22)

對於傳統媒體,人們預期閱聽眾會專注的坐在電影院裡、在電視機前、正對電腦螢幕,而博物館的環境機制則可能會分散注意力(包括實體作品及觀眾在內),一場博物館展覽的有形真實(如建築、作品及閱聽眾),迫使創作者更加明智且審慎地分析螢幕。新媒體藝術的創作者亦會仔細思考,為什麼會要求參訪者觀賞某些作品?為什麼參訪者要關注銀幕上所發生的事物?如何引起參訪者的關注?思考這些問題,迫使創作者分析媒體的特性,學習該媒體可以表現的最好及不好的型態。在作品中探索並且應付這些議題,創作者必須學習更加直接與自己的閱聽眾對話,並且考量閱聽眾欣賞銀/螢幕的社會與物理景況。最佳的狀態是創作者為博物館創造媒體以幫助創造者完成閱聽眾與文本間的對話,無論文本是視覺、書寫、3D立體,或只是隱含在精心安排的媒體、文本與作品所創造的廣泛敘事中。(註23)

新媒體藝術需要諸如藝術品與閱聽眾之間、美術館與網絡的公共空間之間的交換平台。實踐上遭遇的挑戰則涵蓋了博物館的建築無法永遠提供持續維修、動態與科技性兼具的展覽環境、概念議題以及為閱聽眾組織的教育性節目,使閱聽眾能熟悉於新興藝術形式的持續需求。(註24) 針對傳統藝術的閱聽眾籌畫並呈現新媒體藝術,最大的挑戰就是必須平衡藝術與觀者的需求。某種程度而言,新媒體藝術創作都高度涉及不同的軟體系統,對於觀者/參與者而言,使用自己不熟悉的媒介與藝術互動存在著相當的困難度。因此,所有的新媒體藝術策展人都必須想像一套極佳的藝術物件呈現與組合的選擇,但這卻可能導致許多博物館的觀者感到疏離異化。(註25)

美國惠特尼美術館錄影及媒體藝術部門策展人克莉絲提安娜.保羅(Christiane Paul)便認為新媒體藝術所引發的挑戰,大多著墨於新媒體藝術形式中的「非物質性」(immateriality),亦即,新媒體藝術的運作大部分是以軟體、系統與電腦網絡作為基礎,要誜機構與機制中展示、典藏收編與保存這種過程導向的藝術形式已經引發諸多概念、哲學與實質上的議題。克莉絲提安娜認為非物質性是「物質間的連結」,藝術生產則擺盪於系統的開放與技術產業及系統圭臬的限制兩極之間。這種景況不但對藝術的創作、展示與接收產生直接的影響,同時也改變了每個參與者在其中扮演的角色,這種互動參與性不僅使得人們可以實質地瀏覽並參與一件藝術作品,更讓超越/突破美術館中「請勿碰觸展品」的基本常規。

於是「互動參與」成為新媒體藝術轉化為「開放系統」的關鍵,且開放的過程取決於觀者/參與者投注的時間,以及參與作品所需專門知識素養的多寡。從中,新媒體藝術也開創了合作式交流的實作基礎,此合作交流讓藝術家開始扮演與策展人相當的角色,此實作基礎對策展過程而言,有其深刻的內在意涵。換言之,一位策展人可能扮演近似製作人的角色,負責監督創作團隊與作品的公開展示。甚至,數位科技的開放性也讓更多觀眾得以涉入策展過程,因而產生正在實驗階段的「公眾策展」概念,建立出一套更能夠直接反應觀眾要求、品味與處理方式的模式。因行動科技的持續演進,公眾對藝術的回應與討論也開始在基層大眾中發展。(註26)

 

重回策展

20世紀初的策展人與今日的策展人一樣,都認知到他們必須讓學習變得更為有趣。真正的挑戰其實在於:技術如何能在博物館這個機構裡被合法化。在公民責任與經濟市場之間取得平衡,對博物館而言絕對是一項非常艱辛的任務,雖然現在博物館也開始進行一些商業協定,同時也有許多零售與休閒複合廠商不斷地尋求博物館的協助,他們希望能將媒體整合進展覽裡。從傳統博物館學的視角觀之,新媒體滲透入博物館中,特別是展覽活動,可能違反博物館作為文化機制的特質。如果人們信仰人工藝品(artifact)的卓越性,如果人們企求透過已經創作完成並且蒐集好的作品來詮釋歷史、科學及藝術,那麼人們如何證明使用媒體去再現這些作品的正當性?當走進長廊參觀時,身為一位博物館的參訪者,為何要觀賞作品的照片?這不只是一個參訪者需要詢問的問題;也是一個創作者在開始任何媒體專案(media project)之前必須質問的問題。這個問題的答案將揭露電子計劃(electronic program)的概念性及技術性兩個層面的雙重方法。創作者會根據專案計畫中許多不同的參數,包括:預算、排程、內容、閱聽眾、展覽地點以及機構的使命進行創作。為何要使用媒體?以及透過媒體使用,希望達成什麼目標?這樣的疑問,促使人們更深刻的思考有關學習特質以及視覺語言的限制與前景問題。

面臨無所不在的展演空間與不斷變動的科技景觀,人們應該思考,文字/文本符號(words)、影像(image)對於人工藝品的真實再現(representations of ‘real’ artifacts)以及作品實體物件(reality-based object)所傳遞的最佳資訊為何?如何像學者以及博物館中的教育者一般,發掘前述這些資訊;又如何像策展人以及媒體創作者一樣,形塑前述的資訊?(註27) 在新媒體藝術的領域中,傳統策展人不斷接受到的質疑,正是因為他們邀請、製作和傳佈消息,他們在製作過程中形塑藝術作品,而不是為完成作品選擇脈絡,在此網絡中,更直接挑戰策展人的角色。當心媒體變得無所不在,許多媒體和視覺藝術家便與這藝術形式相結合,而策展人也反應著這個現實與之融合,並把觀者帶到一個新的觀影經驗,於此虛幻和現實,科技與身體透過此時空的結合,轉進了一個多重的,可轉換的旅程。

Footnote
註1. Christine Van Assche 著,張至維等譯,〈新媒體藝術作品的歷史與博物館面向〉,《龐畢度中心新媒體藝術展 1965-2005》,台北:典藏,2005。頁16-37。
註2. Stephen Deuchar, “Whose Art History? Curators, Academics, and the Museum Visitor in Britain in the 1980s and 1990s.” In Charles Haxthausen (Eds.), The Two Art History: the Museum and the University, New Haven: Yale University Press, 2002. pp.3-13.
註3. 呂佩怡,〈策展學?怎麼來的〉,《藝術家》,2004:352,頁234-238。
註4. Sarah Cook, “Immateriality and Its Discontents: An Overview of Main Models and Issues for Curating New Media.” In Christiane Paul (Eds), New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art, Berkeley: University of California Press, 2008. pp.26-49.
註5. Arthur Danto著,林雅琪等譯,《在藝術終結之後─當代藝術與歷史藩籬》,台北:麥田,2004。
註6. Christiane Paul, “Challenges for a Ubiquitous Museum: From the White Cube to the Black Box and Beyond.” In Christiane Paul (Eds), New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art, Berkeley: University of California Press, 2008. p.53.
註7. Alison Griffiths, “Media Technology and Museum Display: A Century of Accommodation and Conflict.” MIT Communications Forum. 參見http://web.mit.edu/comm-forum/papers/griffiths.html;上網日期:2010.04.28。
註8. 同上註。
註9. Selma Thomas and Ann Mintz, The Virtual and the Real: Media In The Museum, Washington, DC: American Association of Museums, 1998. p.20.
註10. Charlie Gere, “New Media Art and the Gallery in the Digital Age.” In Christiane Paul (Eds), New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art, Berkeley: University of California Press, 2008. pp.13-25. Sarah Cook, “Immateriality and Its Discontents: An Overview of Main Models and Issues for Curating New Media.” In Christiane Paul (Eds), New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art, Berkeley: University of California Press, 2008. pp.26-49.
註11. Inke Arns, “On Contemporaneity: The Media Arts in the Age of Their Post-medium Condition." In Christian Hubler (Eds.), Media Arts Zurich. Zurich: Scheidegger & Spiess, 2008. pp.41-61.
註12. Nicolas Bourriaud (Eds), Altermodern: Tate Triennial, Britain: Tate, 2009. p.11.
註13. 參見http://en.wikipedia.org/wiki/Relational_Art. 上網日期:2010. 05.15.
註14. 同註12,pp.11-12。
註15. 同註12,pp.12-13。
註16. 同註6,p.57。
註17. 同註6,p.65。
註18. Francoise Parfait 著,鄭元智等譯,〈典藏裝置作品〉,《龐畢度中心新媒體藝術展 1965-2005》,台北:典藏,2005。頁72。
註19. 參見黃亞紀,http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:4RlZsd0LBWYJ: blog.yam.com/perceptionU/article/19620868+Nicolas+Bourriaud&cd=2&hl=zh-TW&ct=clnk&gl=tw&lr=lang_zh-TW. 上網日期:2010.5.20.
註20. 黃海鳴,〈工作營與弱策展的某些必要性:從創造有利於藝術生態發展的角度看策展〉,《藝術家》,2006:379,頁234-236。
註21. 高子衿、吳嘉瑄、楊佳璇,〈頓挫之世代回應〉,《典藏今藝術》,2008:191,頁158-167。
註22. 同註6,p.56。
註23. Selma Thomas and Ann Mintz, The Virtual and the Real: Media In The Museum, Washington, DC: American Association of Museums, 1998. pp.6~7.
註24. 同註6,pp.54-55。
註25. 同註6,p.64。
註26. Christiane Paul, “The Myth of Immateriality: Presenting and Preserving New Media.” In Oliver Grau (Eds), Media Art Histories, Cambridge: MIT Press, 2007. pp.251-274.
註27. 同註23,pp.2-3。
See Also
ACT no.43: Curatorial Apparatus and Biopolitics