Copyright
Rights of the articles on No Man’s Land are reserved to the original authors or media. No Man’s Land is authorized to reproduce and distribute the articles freely. Users may distribute the articles on No Man’s Land accordingly to the above terms of use, and shall mark the author, and provide a link to the article on No Man’s Land .
「數位荒原」網站上文章之著作權由原發表人或媒體所有,原發表人(媒體)同意授權本站可自由重製及公開散佈該文章。使用者得按此原則自由分享本站收錄之文章,且註明作者姓名、轉載出處「數位荒原」與網頁的直接連結。
Contact
Please fill out your information to contact No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .




Subscribe No Man's Land
Please fill out your email to get the latest from No Man’s Land .
The information you supply will only be used by No Man’s Land .
Unsubscribe No Man’s Land
ISSUE 18 : Ir/relevant to War or Time
The Possibility of Reconstruction Raises from Death of Images
從影像之死談重建的可能
December 4th, 2014類型: Image
作者: 區秀詒 編輯: 區秀詒
出處: 燧火評論 (2014)
影像在當代社會看起來無所不在,但牽動真實與幻影之間的拉扯,影像創作與論述的疲乏與徒勞,甚至是死亡,以至於戰鬥或作為一種對抗動能的消散,是勢必要推進的。我們有沒有可能透過影像機器,建構出文化政治的景深?抑或,全然接收然後迅速不留痕跡地略過流竄的影像?

如果說這是影像充斥的年代一點也不為過。從電視、電腦、手機到平板,我們習慣仰賴影像進行詮釋。每個人的眼睛仿佛都變成了攝影機的鏡頭,在運動如洶湧浪潮的今日,「拍照存證」仿佛成了走上街頭最流行的話語之一。

人的瞳孔可以像攝影機鏡頭般放大、縮小,可以從茫茫影像海中揪出這一位就是毆打人民的警官,那一位就是被打的民眾,然後截圖、放大,在社群網絡持續散播。每個人的眼睛也像可迅速運行的蒙太奇製造機,可以把不同影像整合成一個時間序列,拼湊成完整的劇情。

影像仿佛變成了生活中極大的部分,只有透過它,我們才可以「看見真實」。「還好記者有拍到畫面」,以不同的說辭表達出廣大群眾共同的心願。這種影像儼然成為一切的優越感,肉眼和機械的眼睛(攝影機的鏡頭般)之間的辨證與糾葛,也不是當代社會才有的現象。重返影像的歷史,重新認識影像是如何被建構,並試圖梳理今日影像在文化政治中的位置與關係,或許能讓我們從當下影像過剩的時局中解脫出來。

法國科學家Étienne-Jules Marey發明的攝影槍 (Photographic Rifle)

電影眼與影像的優越感

影像的優越感與影像機器的製造史有著不可分割的關係。早在1882年,法國科學家馬雷(Étienne-Jules Marey)就以他所發明的「攝影槍」(photographic rifle,上圖)拍攝了一系列呈現動態過程的靜照。攝影機如機關槍的造型,奠定了往後拍電影在英文裡頭變成「shooting film」,射擊電影。這個名詞,帶有一種戰略的姿態。

活躍於1920到1930年代的蘇聯電影導演維多夫(Dziga Vertov),更進一步直接提出「電影眼」(Kino Eye)的概念。 他宣稱:

我是鏡頭的眼瞳。我是向你們展示唯我才能看到的世界的機器。從今天開始,我永遠地脫離了人類的僵化狀態。我永遠在運動之中。我接近事物,我遠離事物—我在它們之下潛行—我在它們之上攀升—我佇立在奔馳的馬頭上—我全速衝入人群—我奔跑在奔跑的士兵們之前—我仰面倒下—我與飛機一起上升—隨同在空中下跌或高升的物體的步調,我下跌,我飛升…。

這是一種機械之眼凌駕一切的假定。

法國哲學家保羅.維希留(Paul Virilio)在《戰爭與電影》(War and Cinema)寫道:「真正的戰爭電影並不非要表現戰爭或哪一場戰鬥,原因在於,當電影有意於製造(技術的、心理的…)意外震撼的那一刻起,它在事實上就已經成了武器簿中的一種。」無論是機械眼睛優於人類眼睛,或電影成了一種武器,從影像機器製造史,到電影或影像的論述,甚至當今充斥在我們身邊數以萬計從電視、電腦、手機、平板流瀉而出的畫面,仿佛影像,就是一種俱有權威性位置的時代之眼。這種說法尚有許多讓人質疑之處,但所帶出的影像的戰鬥或是對抗動能的可能性,值得我們思考。

影像如武器般優越的戰鬥位置,看起是最有可能對抗或反思制式化機制(無論影像機制、社會機制、文化機制等)的力量。但在當今社會中,無論大部分影像創作的工具性思考(制式化的影像「語言」,高畫質畫面等),或者是影像論述的開端對於視覺暫留現象(因為肉眼的弱勢,導致所見的動態,只是眼睛不夠迅速所見的格與格之間的殘影)、鏡頭與鏡頭間的排列組合分析,卻仿佛將我們帶至一個疲乏或徒勞的所在。再加上影像的奇觀性展示,無論是電影院裡面播放的電影,或者是網絡世界裡化身流竄數據,或許可說已讓影像瀕臨死亡的臨界點上。

影像在當代社會看起來無所不在、百花齊放,但牽動真實與幻影之間的拉扯,影像創作與論述的疲乏與徒勞,甚至是死亡,以至於戰鬥或作為一種對抗動能的消散,是勢必要推進的。我們有沒有可能透過影像機器,建構出文化政治的景深?或許這是讓影像從死亡的幽谷大反攻的路徑吧。

TzigaVertov, Man with a Movie Camera

直搗影像本質進行反擊

這並非把文化政治課題當作內容的議題,而是以一種直搗影像本質的絕地大反擊。先不論維多夫對「機械之眼」的信仰,但他的「電影眼」其實已暗示影像和他者之間的關係。這個和「世界」的關係,以飛行的姿態被描繪出來。我們閱讀到飛行的姿態,也知道有「他者」的存在,但除了文字以外,什麼都「看不見」。從這裡往下延伸,影像已在攝影機拍到的或沒拍到的「之外」了。

如果說影像,早在動態影像歷史(如洞窟壁畫、影戲、光學玩具到影像機器等)之前,就已在我們的意識中建構,這可以延伸出哪些可能?透過回返意識的殘影,影像的對抗動能或可重新啓動也說不定。

近日香港演員黃秋生對於佔中行動的回應方式,儼然是回返意識殘影的有趣例子。他化身曾在電影《無間道》和麥兜動畫的角色(編按︰還有古惑仔中的大飛),以文字或錄音「書寫」他的想法。例如,他在2014年10月4日的臉書狀態留言:

各位警界嘅同袍,我係黄sir,我已經死咗好耐啦,但係我個心仲係同你哋一齊,頭先大飛上香話我知香港嘅情况,啲確好嚴峻,呢個禮拜,辛苦大家啦,六九暴動之後,都未試過咁,你哋係新生代,連放催淚彈都手震震,我明嘅,希望你哋係呢次事件入面,堅守剛位,保衛香港同香港人,雖然好多人閙你哋,冲擊你哋嘅防線,但係我依然要求你哋做到最好,盡量克制,因為你哋係國際有名,訓練有素嘅警隊,不為任何政黨服務,無政治立塲,只為香港服務嘅男子漢,最後,香港警察首先係一個人,係一個訓練有素有紀律嘅人,其次先係一個好警察。祝大家好運。黄sir

這些文字,未附帶任何貼圖或影像連結,卻輕易地就召喚出讀者對上述兩部電影的記憶。在「看得見的影像」缺席的狀態下,我們在意識中重建了影像。於是,相較於其他數以萬計攝影機拍攝下來的「看得見的影像」,黃秋生在社群網絡的文字與聲音書寫,卻意外地讓影像在意識中重建的顯影更為強烈。

這種不可見或未被看見的影像,對影像重建尤為重要。我們需要的,是被動的趕集式奇觀,還是一種抵抗進而反擊的動能,是激進重建的,還是全然接收然後迅速不留痕跡地略過流竄的影像?這些提問,你大可說與你無關,卻是影像洪流時代無法迴避的問題。

藝術評論者與學者葛洛依(Boris Groys)在〈論藝術評論〉(On Art Criticism)有過這麼一段話:

現代與當代藝術不是要讓事情變得更好,而是更壞。不是比較壞而是激進地更壞。是從正常運作的事情中創造失去功能的事物,背叛期待,在我們傾向於看見生命的當兒揭示死亡不可見的存在。這也是為何現代與當代藝術不受大眾喜愛的原因。…藝術的不流行,正因為藝術跟正常的事物背道而馳。

然而,往往正是這種「背道而馳」,讓我們打開更多的可能。既然當代生活已離不開影像,那麼,認真地去思考影像這件事,成了一種勢必得進行的行動。影像重建之路,正如葛洛依對於現代或當代藝術的觀點類似,是要「激進地更壞」,是要「背叛期待」。如此,影像才得以重生吧。

See Also
從影像之死談重建的可能 ,區秀詒