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在人和自然之間產生了一個技術地理環境，它之所以可能，完全是由於人類的理智：通過功能的結果來實現某種風格的自我限定，必須以「超前（advancement）」這種發明性的功能為前提。而超前既不存在於自然之中，也不存在於現成的技術物之中。
—Gilbert Simondon，〈The Essence of Technicity〉
藝術家赫曼．科肯（Herman Kolgen）於年初來台參與《超旅程：未來媒體藝術節》，除了開幕表演之外，還與北藝大師生打擊樂團合作，在台北藝術大學舞蹈廳演出《拼貼風景》（Train Fragments）、《Overlap》與《塵埃》（Dust）三件三聯畫式的作品。(註1)《拼貼風景》這個向史提夫．萊許（Steve Reich）致敬的作品從一張張清晰的人像攝影出發，開始時的搜索與緩慢前進，彷彿探究著記憶中那些已經被其他資訊所覆蓋的殘存影像。
模糊影像所驅動的形上衝動
赫曼．科肯讓鏡頭慢慢地加速，將我們帶入行進著的列車旅程之中，我們的眼睛彷彿是加裝了馬達的攝影機，開始一段全然不同於靜態繪畫的影像運動，我們眼中的影像開始慢慢失去它的清晰度。
雖然早在1650年，維拉斯奎茲（Diego Velazquez）就已經嘗試在《奧拉克妮預言（Las Hilanderas）》（見附圖）的紡織機中描摹「運動（movement）」所導致的「模糊（blur）」，但這樣的嘗試直到透納（William Turner）之前都是極少數的，人們很少以「純潔之眼」直接描繪自己所「看到」的東西，相反地總是描繪自己「知道」的東西。
因為快速運動而導致的「模糊」這種現象隨著攝影的出現而被記錄下來，慢慢成為大眾視覺感知中的一環。初始之時，模糊所需要的「快速」只是相對於「底片曝光時間長度」的快速，換言之，這種時間層面上的相對性所導致的「模糊」是一種「攝影式模糊（fotografische Unschärfe）」，Etienne Jules Marey在1880年左右的微分式攝影就是以更小時間間距的切分來克服這種攝影式模糊的努力。相對於「攝影式模糊」，「運動式模糊（Bewegungsunschärfe）」是未來派的發明，(註2) 就像薄丘尼（Umberto Boccioni）在1910《未來主義繪畫技法宣言》中所提到的，「運動與光把身體的物質性給解消了」，對薄邱尼來說，不可見且無法把捉的東西，恰恰就是那些正在「震動」的東西。不過，對於那些19世紀末20世紀初那些尚未經歷20世紀抽象藝術震撼的眼睛，運動式模糊所帶來的是有如抽象般的形式理解，他們在當時最富盛名的舞者Loïe Fuller的記錄影像中，將舞蹈動作在攝影上的模糊理解為一種超乎相片的物質性與純粹感官的神聖性，我們可以在藝術家對R. Moreau〈舞動中的Loïe Fuller（Loïe Fuller tanzend，1906）〉的討論中看到這樣的表述，換句話說，影像的模糊驅動著一種形上的深刻情緒，是一種由薄邱尼所說的「普遍的動態主義（universales Dynamismus）」引發的形上衝動，同樣的情緒也引領著科肯與我們從那些檔案式的肖像照中出發。
速度與喪失方向性
不同於羅斯金（John Ruskin）或惠斯勒（James Abbott Whistler）等人將沈靜對立於速度、喧鬧與匆忙這些現象，未來派的薄邱尼等人在意的毋寧是「如何在靜態的觀眾身上引發一種動態的感知」，不管是巴拉（Giacomo Balla）的《繫著皮帶的狗的動態》（Dinamismo di un cane al guinzaglio，1912）還是盧梭羅（Luigi Russolo）的《香水》（Parfum，1909/10）甚或布拉加利亞（Anton Giulio Bragalia）的《Giacomo Balla（1912）》都讓「影像」無法在其自身當中維持，換句話說，一個被畫下或被拍下的影像不是只由一個攝影的片刻所組成，而是由數個片刻（影像）所疊合的對象。
就是在同一個時期，X光的發明也激勵了未來派對於表象之外的探究，(註3)「運動」成了他們衝破諸種限制的主要媒介。除了藉由「運動」衝破傳統的時間速度，將數個片刻疊合在一個影像中之外，他們更激進地宣稱了「空間不再存在」。(註4) 快速運動消解了事物的形體，抹除了前景與背景的區分，藉由運動式模糊將空間的深度大幅縮減，甚至讓原本三維的空間只剩二維的平面感。
這樣一種空間感的消失有著巨大的影響。正如斯蒂格勒（Bernard Stiegler）已指出，空間感與方向定位有著極大的關連，(註5) 而鐵道運輸以其加速行駛為視覺習慣所帶來的巨大衝擊，一舉破壞了「空間／方向」兩者的結盟，更進一步摧毀了整個建立在方向感上的「秩序整體」。我們在《拼貼風景》中彷彿跟著地鐵及火車，從各個方向穿越都市與平原，從左方轉移至右方，由上面下降到下面，向量也似地在不同方向上變換，奇維布許（Wolfgang Schivelbusch）以歷史考察的方式指出鐵道運輸的加速感所帶來的就是前工業時代空間感中「前景的終結」。(註6)
或者我們可以這麼說：為了讓「運動」變得可見，我們只好拋棄「空間的穩定性」。也就是在這樣的背景下，我們見到《拼貼風景》中甚至連鐵道所提供的穩定感都被摧毀了，所有原本應當牢牢抓住地面的事物秩序現在撞毀成諸多的碎片，無所依憑地漂浮在空中。
在巨視與微觀之間轉換
或許就是因為拋棄了空間秩序的象徵性所具有的力量，我們才有可能脫離空間與地球慣性的束縛，快速地在不同的高度平面上移動。我們不僅能夠依賴數學，像伊姆斯夫婦（Charles and Ray Eames）的《十次方：宇宙尺度》（Powers of Ten）一樣，在最微小的分子與最大幅度的宇宙範圍間穿梭，也能夠像赫曼．科肯在《拼貼風景》、《overlapp》與《塵埃》三個作品中所作的那樣，恣意地變換載鉅視與微觀的平面。
我們必須注意到，這樣的轉換並不是「大宇宙／小宇宙」之間的轉換、也不是「內／外」之間的切換，而是尺度與層次上的變動。這樣一種變動之所以得以成形，其歷史基礎或許還是因為未來派為我們開展出另一個藝術引擎：能量（energy）。(註7) 豪森斯坦（Wilhelm Hausenstein）曾經在二戰停電時注意到，20世紀初以降電燈與探照燈的大幅使用，使得20世紀以前的在燭光中顯現的事物厚度消失，(註8) 過強的燈光讓事物顯得扁平，強光下的事物因而喪失了現象學式的厚度、(註9) 失去了它的輪廓、實體與本質。
不管是在高速運動中還是在強光之下，這兩個未來派所開展出的藝術引擎都讓空間層次變成一個又一個的均質表面，影像的接續因而不需要按照層次的大小高低順序來加以排列，不同層次間的跳接也不會在視覺效果上造成因果關連上的誤謬，甚至在《overlapp》那裡，我們看到微觀世界竟然製造了鉅視世界的效果。除此之外，這兩個引擎在事物面向上所造成的、解消事物物理性輪廓的效果，也有了新的解決方案。在以電為基本能量的現在，(註10) 電流的震動已經取代了未來派或新印象派（Neo-impressionismus）藉由筆觸所欲表達的光線震動，在科肯的《塵埃》中，我們見到這種新的嘗試。
與事件同步的觀察者：塵埃與水滴
真正讓科肯擁有不同於未來派視界的，就該是這三聯畫作品中無所不在且隨處飛揚的塵埃與水滴了。正是在空間的穩定感消解，秩序整體結構被破壞的狀況下，原本被束縛在不同位置上的單元得以擁有更高的自由度。伴隨著電腦後製的技術，這些塵埃與水滴的流動路徑能夠更為清楚地被描繪出來。或者讓我們用更抽象地方式說：作為觀察者的塵埃與水滴不再需要考慮其與源出之處的關連，相反地，它每每參與到事件的發展當中，伴隨著事件一同前進。只有電腦的後製技術能夠提供這樣的機會，讓觀察者（塵埃與水滴）極度接近事件（風暴與水流）的發生現場，以「觀察者／事件」兩者同時在場的形式現形。正如納塞希（Armin Nassehi）強調的，從時間面向來看，現在的社會是個「諸多當下的社會（Gesellschaft der Gegenwarten）」，(註11) 觀察者與事件的近乎同步性正是科肯這三部作品中，當代社會最明顯的特徵。
聲音與擾動（Störung）
我們當然不能忘記聲音在這三個作品中所扮演的重要角色。聲音作為一種擾動機制如影隨形地在每個時刻出現。為了不讓觀眾如同未來派一樣，將運動式的模糊與形上的衝動相互結合並上升到「普遍的動態主義」，因而阻擾了「觀察者／事件」兩者間的距離，赫曼．科肯藉由撼動人心的聲音設計，阻斷了觀察者可能在影像觀看時上升到統攝所有影像之普遍性敘事的機會，換句話說，科肯以聲音的方式將每每可能出現的、大一統式的「概念」摧毀，並利用聲音分散視覺的注意力，持續創造「聲音／影像」兩者的分裂情態。觀察者因而不得不在每個當下都做出趨向聲音或是趨向影像的選擇，在這兩個趨向之間擺盪的觀察者就此失去了回頭反思前一個選擇的時間與機會，所以無法建立起足夠的敘事強度。或許就是因為這樣，作為觀眾的我們只能在三個作品結束之後得出一個接近沈浸感的整體感受，而無法給出一條清楚的敘事軸線。這種聲音機制的設計毋寧是強迫觀眾遠離思考並貼近感知的絕妙設計。