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ISSUE 1 : Folding Memories
Interview with Media Artist Chang, Yung-ta
聽覺現象的「相對感度」:專訪張永達
December 8th, 2011類型: Interview, Sound Scene
作者: Tenn, Bun-ki 編輯: Tenn, Bun-ki
展覽叫作「相對感度」(2011年10月),在概念上和執行上和過去相當不同。除了數位化的聲音訊息或儀器測量,人耳無法精準辨別音量或頻率。以聽覺來說,它是以跟自身經驗比較得到的感覺,因為生理構造限制,它變成一種相對性的感知體驗。
Chang, Yung-ta, "YPhenomenon #2 [Quad. ver.2]" (2011); courtesy of the artist

Q、無論實驗聲音、Audio-Visual、聲音裝置的分類,即時性的現場表演或裝置,聽覺在你作品裡的重要性都不下於視覺,甚至是先決條件。這樣的意識追溯至何處?

張永達:2005年北美館舉辦的國巨「異響聲音藝術展」(註1)對我有滿大的影響,看到各個不同面向的聲音作品,包括:Carsten Nicolai(Alva Noto)和坂本龍一的Audio-Visual作品;聲音和光的組合如保羅•迪馬利尼斯(Paul DeMarinis)(註2);跟空間有關的是克利斯汀娜•庫碧詩(Christina Kubisch)或馬克•貝朗斯(Marc Behrens)。之前都在中部,看的不是錄像、當代藝術就是設,2005年才到台北唸北藝大藝術與科技研究所,所以從來沒看過這樣的展覽。大概就是從那時起慢慢接觸到聲音,從那以後開始大量從網路和課堂上觀摩相關作品。因為我原本是做視覺的,對聲音很陌生也很好奇。我開始注意到聲音,留意身邊各種細微的聽覺。

 

Q、2005年你初次獲選澳洲「D>Art 06」第九屆數位媒體與螢幕藝術節。於是數位藝術知識與創作流通平台做了首次採訪,後來你又有哪些不同發展?

張:大致可分成從進科藝所到山口情報藝術中心駐村,以及駐村回來後的兩大階段。我在2005年進入科藝所,開始想要自己做些作品。那個階段的創作是很直覺的,沒有想太多,身邊有什麼素材就試什麼,跟朋友出去時就帶DV去拍(聲音部份也忘了是怎麼弄的)。那是接近2005下半年,我不知道自己到底要什麼,只是想要嘗試聲音影像。2006年受到Alva Noto和坂本龍一的影響;因為太喜歡他們而想做類似的東西。不知道這是好或不好…比如你學新的東西時,會想做到某個階段再去突破。我就揣摩他們聲音的結構或風格,試著做出類似的東西,有點像是一種技術的磨練。若一開始沒有技術的基礎,之後很難做出自己的東西。那時比較偏向極限的風格,影像都是黑白線條構成,後來遇到瓶頸。因為別人做得那麼好了,再怎樣也做不過他們,於是袁廣鳴老師建議我轉換媒材或方向。我開始實驗一些從來沒人看過的小型機械,嘗試紀錄一些聲音影像。但對我來說,好像開啟另一個方向。2006~2007年就這樣一直不停實驗,也嚐試聲音以外的創作,好像有點浪費時間吧,不斷思考自己要做什麼、也不斷在看新的東西。

2008年透過袁廣鳴老師轉介,有機會去日本山口情報中心當實習生。我一上研究所就知道那裡,於是立刻答應了。實習時間是從2008年4月到9月底,這是一個轉捩點。山口情報藝術中心是一個很特別的機構,他們有自己的實驗室,成員大多來自IAMAS(註3)或多摩大學,除了有科技或數位藝術的背景、技術扎實以外也有美學的素養。因為台灣美術館沒有這種專業的技術人員,更缺少美學與技術兼備的人才。我實習的地方是InterLab,雖然和我相處都是同期進入的人員,但好像都很快進入狀況。而在制度上,有個製作團隊在支援整個館內運作和藝術家的需求;每年邀一、兩位藝術家駐館幾個月,期間有創作、展演和周邊活動等等。

 

Q、在進入山口情報藝術中心前後有何收穫?

張:山口情報藝術中心特別之處在於他們是和亞洲接軌,所以特別針對亞洲學生安排,每個人都可提出自己的實習計畫。我寫的是要去InterLab學習技術和互動,他們就安排一個人來帶我。在那裡的最大收穫就是做事的態度和觀念:你必須非常踏實地做好每件事,不要省略任何步驟。他們做事非常負責,一切都以藝術家和機構需要為主,因為他們是在為自己做而不是為別人。態度不會很隨便,但也不會把大家搞得很嚴肅或很緊張。我學到許多技術,包括聲音系統和MAX/Msp等程式,還要處理木作或金屬。在實習期間,也從它的建築構造獲得音景的靈感,想把不同地方的聲音處理過後,集合在同一個音軌。於是開始在日本錄音的聲音系列。回台後,2009年在失聲季有個表演。當時剛進科藝所的蘇文淇來看表演,之後很感興趣,就找我聊聊有無合作機會。沒多久她就有想法並邀約合作,從那時起,我開始跟舞蹈或表演的跨領域合作經驗(註4)。2009下半年到2010年有越來越多像這次展出的聲音裝置。

 

Q、請為我們介紹新的個展作品吧。

張:展覽叫作「相對感度」(2011年10月),在概念上和執行上和過去相當不同。簡單來說,我們身處在一個節奏非常快速、資訊非常密集的狀態,只要一開電腦上網或使用iPad、手機,隨時都在接收各種影音數據或資料。在這些資料衝擊下,感官好像退化了,因為我們習慣使用輔助工具接收資訊而非透過真正的身體。也許以前能聽到非常細微或遙遠的聲響,可是我們現在因為依賴科技,感官變得沒那麼敏銳,所以我想要做個關於空間或感知的實驗。因為聲音非常無以名狀,看不到也摸不到,是一種極物理性的傳遞。除了數位化的聲音訊息或儀器測量,人耳無法精準辨別音量或頻率。以聽覺來說,它是以跟自身經驗比較得到的感覺,因為生理構造限制,它變成一種相對性的感知體驗。所以這次想要做些比較細微的、人類的聽覺無法精準反映的物理變化。《YPhenomenon-Quadraphonic ver.2》是我在日本蒐集聲音創作的五頻道影像虛擬音景,它不是原音呈現,而是混合許多聲音。如今人們每天接收大量聲音資訊,不去想它是真或假的,所以我乾脆削除原本現實的關聯,反映了今日的聽覺現實。我把這些素材片斷與以顆粒化,重組拼貼後再直覺編組;顆粒狀的音質和場景和持續變化流動的波浪動態,分析聲音的高低頻,再用聲音去控制粒子運動而形成同步機制。它有四個聲道,透過弧形裝置達環場包圍效果。

《Signal.Flow(訊號流)2. 0》前版本是2010年8~10月為了參加聖荷西雙年展而做,是一個跟廣播有關的LED作品,我在一根柱子裡裝了無線電接收器和整排LED。因為聖荷西是首個有商業廣播的美國城市,策展人希望我做公共性的作品,所以我就想利用無線電。當觀眾靠近柱狀裝置時,無線電就會自動隨機切換,並用LED顯示波形,將看不見的訊號視覺化。第二版同樣探討看不見的數據訊號,因為我長時間開著電腦,電腦裡有監測溫度、風扇轉速或硬碟使用量的軟體。於是,我想到將這些看不見的內部變化再現。本來想到一個包覆性的聲音場域,幾經修正做成鎢絲燈泡構成的二維弧形,因為它是類比媒材,通電後不會立刻全暗或全亮。我想用亮度和聲音表現電腦內部的訊號變化,原本想做三維矩陣,但需要極高密度才能達到我要的效果,於是改成二維,並不斷調整喇叭單體和燈泡之間的角度,弧裡每個地方聽到的聲音都不同。背後還有個更隱性的動態系統,我設計了圖形化的連動程式,讓電腦用圖像系統連動整體,所以每次啟動的效果都不一樣。我希望聲音接近有機、模擬自然的狀態,產生類似蟲鳴、又像白噪音的效果。控制系統包含兩個層次,一個是我所設計的圖形初始狀態(場景);另一個是各別場景之中,電腦內數據資料變化的數值顯示。

 

Q、這個作品裡如何控制燈絲和喇叭?燈光和聲音之間的關係是?
張:系統同時控制燈絲和喇叭,假設燈絲亮度是0到100,音量也是0到100,兩者之間是類比的mapping。但和王福瑞老師不同,他的控制系統是寫好一個程式,輸出到每個裝置的晶片系統,隨機開關啟動,而非有一個中央系統。每個微裝置程式都是寫好的,所以每次啟動都是隨機的。我的系統可以隨時控制亮度和聲音,控制參數的來源數據是那台主機的溫度和磁碟使用量。原本我想表現三維空間的立體細微變化,為了避免讓人感覺太相似,所以最後使用穹頂,觀眾看到沒有太多修飾,因為我希望呈現一種原始、自然狀態,像有機的感覺。有人說,我把數位做得比較有「溫度」了。但我不是刻意做的,只是想要營造聆聽和觀看的環境。希望人們可以在外面觀望或走入其中感受。

《relativity +/- RAW》是我在Tokyo Wonder Site駐村時,聽到暖氣加熱與窗外溫差、導致金屬窗框膨脹的剝裂聲響。那是我初次聽到這種聲音,但別人都沒有注意到,所以我立刻想用它做東西。後來發現是金屬熱漲冷縮的效果,我先用麥克風去收音,之後決定不要單純播放,而是再把它藏起來。我做了一個中間有電熱棒的複合材質金屬管,放在新苑聲音藝術展裡展出。我試過許多不同結構,不斷增加不同金屬接觸,再設定加熱和斷電時間以產生熱漲冷縮,實驗期間也觀察到許多有趣的現象。這次展出時我把管子從中切開、分別放置,觀眾可以看到兩邊的對比與變化,其中一邊加熱時另一邊就冷卻,像是一種呼吸的循環。雙頻道的錄像銀幕是靜態的裝置和麥克風,耳機聽到的是原始的收縮和膨脹聲。因為現場只有加熱、冷卻一段時間才有聲音。每次循環是17分鐘,但我不覺得有人會全部聽完,所以我又加一組靜態影像;我發現觀眾會先看影像會不會動,因為人們好奇的是會動的物體,但是很少人會聽完聲音。

 

Q、聲音藝術裡是否存在著技術決定論的導向,或者存在聲音藝術的決定性技術條件?

張:我不認為。還是有人用類比、低科技的方法在創作。也有人是用非常高科技或技術性的媒材來表現。不管類比或數位,最終核心還是聽覺經驗本身,所以我不覺得技術在主導。創作者應該知道自己想呈現的聲音本質;2010年聲音藝術家Bill Fontana有一件《Sonic Shadows》在舊金山MOMA館內裝了數片巨大的超音波喇叭,聲音內容是他蒐集到MOMA內部的管線聲響,透過喇叭即時傳輸。觀眾會聽到這些具有高度指向性的聲音在整個空間穿梭,彷彿光束一樣掃過身體。雖然是很高科技,但肯定不是一開始就想到超音波,而是先有「影子」概念、再設法運用技術呈現。《訊號流2.0》也不是一開始想到使用什麼喇叭或弧形音場,而是先有概念再思考如何達成。

 

Q、隨著新的科技發展和觀念,聲音或影像似乎走向某種聯合的感知,含有科技藝術的表演藝術不再只是跨領域藝術的分類而已。在你和一當代舞團的表演合作裡,相信不只是單純以聲音設計的角色參與。表演是如何「啟動」的,動作和聲音的發展之間有何關聯?

張:在跟一當代的合作裡,聲音、影像、肢體這三部份都是獨立的,三者都是主角,不像傳統表演的配樂或影像設計。合作的過程通常是由蘇文琪丟出一個概念,然後大家一起發想。聲音以我處理為主,影像常由葉廷皓負責。有時候我們會跟文琪討論作品的概念,彼此透過討論和詰問去釐清作品的輪廓,這是和其他的合作比較不同的方式。聲音和影像的關係並不一定都要很緊密,假如從頭到尾都很密,那就好像聲音只是一種配樂或者動作受限於聲音。它們可能隨著不同表演有不同的關係,其中聲音可以是某種提示或回應。比如說,《Loop Me》一開始是身體和光去引導觀眾進入;《ReMove Me》一開始觀眾是看不到的,所以用聲音去引導,再來才是用黑箱將身體帶進來,聲音、肢體、光/影像(在《ReMove Me》甚至不是影像而是光),或者不同媒介之間的關係都不是固定不變。

在收穫方面,雖然蘇文琪和我都是科藝所,但其實來自不同的領域,所以和她一起工作,也讓我學會如何和不同背景的人溝通。因為我們創作時,最花時間就是溝通,尤其一開始不了解對方,常常各說各話;我覺得最大的收穫是這部份的磨練。

Footnote
註1. 「異響聲音藝術展」;黃文浩、王俊傑策展;國巨藝術基金會、市立美術館合辦(2005)。
註2. 曾獲2006奧地利電子藝術節(Ars Electronica)首獎:www.stanford.edu/~demarini/。
註3. 媒體藝術和科技研究學院(研究所)與媒體藝術和科技國際大學。
註4. 即《Loop Me》,一當代舞團(概念/編舞/舞者-蘇文淇;概念/聲音/裝置-張永達;即時互動影像-葉廷皓)。
See Also
"Relative Perception Series" (相對感度) ,Chang, Yung-ta