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ISSUE 30 : The Recursive Days of Learning
How to Become an Island? Interview with Hoo Fan Chon, Run Amok
成為一座島嶼的方法 —專訪冉阿末(Run Amok)創辦人符芳俊
November 25th, 2016類型: Interview, Residency
作者: Tenn, Bun-ki 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 群島資料庫Nusantara Archive
Note: Hoo Fan Chon is one of the founder of Run Amok (Penang). In the interview for No Man's Land's last residency program in 2016, he talked about contemporary Malaysian Chinese’s education, the cultural and national identity, the relationship between land and island, as well as the impacts this cultural background brings to the artistic style — such as cultural interpretation, misreading, and skepticism toward the origins of certain crafts or foods.
檳城冉阿末(Run Amok)創辦人符芳俊,為2016數位荒原駐站計劃的第三位藝術家。在本次進駐訪談中,他暢談了當代馬來西亞華人的國族教育與政治認同、陸地與島嶼的關係,以及這種文化養成背景對於創作風格的影響—諸如文化詮釋、誤讀,以及對於原始版本的懷疑觀點。
Hoo Fan Chon (left), at Co-Temporary Southeast Asia-Taiwan Forum (2016); photo: Rikey.

國家、教育和語言

BT:我知道馬來西亞的教育制度有點複雜,但你的作品又牽涉到很多在文化上如何詮釋或「文化翻譯」(Culture translation)的問題。以另一位檳城藝術家黃海昌為例,他出身於一個英式殖民教育的學校,我記得他有一個比喻;小時候在課本上唸過《魯賓遜漂流記》,他一直以為自己是說英文的主角「魯賓遜」,直到出國以後才發現自己在別人眼中,只是魯賓遜命名的土著「星期五」(Friday)。我想他的自我印象必定來自教育背景。這對於你來說是否也是一個問題,你是否經歷過選擇馬來正統教育體系或華校(獨中)體系的問題。(註1)

HF:我的大學是唸位於「賽柏再也」(Cyberjaya)特區的多媒體大學(Universiti Multimedia;MMU)(註2)。你剛剛提到關於教育制度的問題,很有趣的是黃海昌(Wong Hoy Cheong)、區秀詒(Au Sow Yee)兩位藝術家,和我都算馬來西亞華人,可是我們所受的教育系統都不一樣。黃海昌是去一個以英文為主要教學語言的學校,他接觸中文的機會很少。秀詒去的是獨立中學,她受的教育相對來說它的課程偏‘中國性’,再來就是大部分的獨中教學語主要是中文。我去的是國民中學,可是以華人學生為主,我接受的是國家設計的系統。

我從小就很困惑,因為小學和中學都在華人居多的環境(吉胆島)生長。所以就算父母師長會說「祖國」或「母語」,這些概念對我來說很模糊;我不確定他們說的是馬來西亞或中國。我的父親會以羽毛球比賽為例,問小孩一些關於存在感的問題,像是如果中國跟馬來西亞國家隊對打,我們會支持誰?我感覺他在某種程度上好像希望我們支持中國。所以我一直思考這些問題,就是父母對中國的思念,加上中國近年崛起—怎麼說呢?中國對我來說很遙遠,就算三年前去了海南島,我也不覺得它像家。所以我的年代和父輩有很大的落差,我始終覺得自己先是馬來西亞人,才是馬來西亞華人。其實不只是我的父親,還有伯父,因為現在中國的經濟發展快速,他們都與有榮焉,覺得應該在中國買房子,甚至將來可能回中國。不過這和你的問題似乎不太有關就是。

 

BT:沒關係也有關係,這些答案會引發更多問題。現在你來過台灣,如果你把台灣再加進來,事情也許會更複雜。不過,我們可以先不談這部份。

HF:我願意談談。其實馬來西亞的教育制度滿分裂的,就是華人可以選擇去國立的、獨立的,還可以選擇私立寄宿學校,如果你很有錢。其實這不只是華人的問題,馬來人也一樣。菁英都會送進寄宿學校,所以我們有很多政治家都讀這些學校。像你剛剛說的黃海昌,他就讀的Penang Free School也培養出很多名人。

 

BT:就我自己觀察,在馬來西亞不同種族之間固然會有落差,但就算是在馬來西亞華人之中也有認同上的矛盾。如果要問得更有效率一點,我想知道你在馬來西亞的藝術啟蒙源自何時?因為你在多媒體大學的四年「數位媒體(Digital Media)」好像比較偏「設計」,而在英國留學時間總共也差不多六年。所以,你似乎到英國後才轉向當代藝術?

HF:可以這樣說。當初之所以選「數位媒體」可能是比較有保障。就是能學創意,又能學技術,找工作也比較有保障,跟我的父母也比較有交代。我讀大學以後,就開始做些程式設計和Flash的網頁設計,並在廣告公司上班。但我也在這時候接觸到攝影,我那時候很喜歡街頭攝影,拍過很多照片。我當時去英國進修是因為我想成為像《國家地理雜誌》或「寂寞星球」記者那類的街頭沙龍攝影師。這是我以前的夢想,結果我去英國,唸了一大堆論述,例如圖像怎麼被操作,使我不再相信攝影了。而且我好像找到另一種方式,除了理解圖像的運作,圖像政治和圖像作為ideological tool,也不會被自己選擇的媒材所侷限(應該怎樣創作)。我不知道那個點如何發生,反正主題對我來說是最重要的,然後我再選擇適合的視覺語言來說我要說的故事。所以我只差只用攝影創作,我也嘗試了行為表演,雕塑。

 

Hoo Fan Chon, Still from ‘Carp leaping over the Dragon’s Gate’ (2008); image courtsy of artist

海島、陸地和偷渡

HF:另外我做過一件作品來談倫敦中產階級如何享受安逸的生活;他們總是從地下經濟獲取一些好處(來支持其市場)。因為非法居留者的薪水比他們低很多。我爺爺當年也是從海南島來檳島,在那時候,國界的概念沒有這麼明確,外人要進入一個新國家沒有這麼難。但我不知如何處理這麼大的題材,也不希望掉入一種化約陷阱,又要有自身在場。於是做了一個在冬天游過一條河的行為錄像,我把它翻譯為〈鯉魚躍龍門(Carp leaping over the Dragon’s Gate; 2008)〉,它也是在唐人街可以吃到的一道菜名。或許是因為我知道多種語言,所以可以進入較多參考資料。中文我可以進入比較白話的參考資料,英文可以比較學術性,現在這樣想我才意識到—你知道「鯉魚躍龍門」是一個童話故事嗎?

BT:當然知道啊。但你的解釋讓我想到在Co-Temporary論壇上,你自己報告時,替自己的報告翻譯時會有不完全一致的情形。因為你當你先說英文再自己翻譯成中文(或者相反)就會換一種說法,我想是因為你通曉兩種語言。

HF:可能再將我的演講翻譯成另一種語言時,我又有新的講法進來。因為你知道,我的簡報沒有準備講稿。

 

Pulau Ketam (2015); photo: Rikey

BT:你提到你想成為一個像「寂寞星球」記者那樣的攝影師,那是否表示你並不滿足於住在一座小島上,你有很清楚意識到「島嶼」的生活方式對你的影響嗎?

HF:沒有,因為我是吉隆坡人而不是檳城人。以前我滿嚮往「旅行攝影」這種生活方式。如果你要這樣解釋我的生活方式與嚮往職業的關聯,那,或許是因為我的家鄉在吉胆島(Pulau Ketam)(註3),那是一個只有幾千人的小漁村。我在那裡長大,祖家還在那裡,但大部分親戚都移居了,除了一些節慶才回去。

 

BT:我去過那個島上,那裡實在太夢幻了,還有粉紅色的房子!島上有自己的學校,不過聽說島上住的都是華人,學校裡的兩個馬來老師不住島上,他們每天都坐渡船去教書。

HF:那就是我的家鄉。我爺爺和爸爸都在那裡捕魚、長大,可是我小學、中學都是在城市裡面,只有放長假的時候會回島上。我以前是由姨婆負責照顧,在那長大。幼稚園時回到城市裡,可是每年長假都會回到島上。

 

BT:根據你提供的資料,你是在2007年開始創作。我原以為你也在檳城生長;檳城在2008年前後經歷了喬治城(George Town)被聯合國教科文組織指定為「世界文化遺產」。我以為這兩件事的時間點有某種巧合。2014年到檳城時,「喬治城藝術節」(Georgetown Festival)已發展得很熱鬧了,有超過一半的藝術觀眾都來自外地,包括DA+C藝術節的蘇西.蘇萊曼(Suzy Sulaiman),似乎只有市場而缺乏社區參與。

HF:其實落腳檳城只是一個相當私人的理由,我從來沒有想過自己會在這待下來。因為「喬治城藝術節」這件事讓很多人關注喬治城,也有公開徵件讓策展人提供資金補助,許多策展人都會來申請補助。這也造成一個問題,畢竟造成很多人在做計劃時,當地社群不一定是主辦單位的優先考慮,部分計劃也不一定和當地歷史有關。更重要的是對他們來說,喬治城藝術節能提供許多觀眾。

 

BT:那麼,當喬治城的觀光客離開之後呢?

HF:所以在藝術節一個月的喧嘩後,其他11個月也很重要。我在簡報裡有提到,其實很多事情發生時,我都是很被動地去想要怎樣回應。冉阿末從來沒有一個「大方向」。你在論壇上看到關於檳城的簡報,是我第一次認真地回看它在檳城扮演的角色,這裡的藝術生態,看我們有些什麼資源;這一切都是我之前沒想過的問題。

 

Hoo Fan Chon, From Yellow to Red (2008); photo courtesy of artist

BT:你2007年開始創作時,作品都很直接。但可以看出文化的層面,立即反映社會的事件,或者跟不同族群構成的社會有關的主題。在這方面,你可不可以談談其中最重要的是什麼元素?又是受到誰的影響呢?像早期〈從黃到紅(From Yellow to Red, 2008)〉這件作品就相當直接。

HF:我是第一次在一個會用顏色來標籤民族的國家,在馬來西亞不會直接用「膚色」開玩笑。我去英國時,他們會說「Brown persons, white persons, yellow persons」。現在因為政治正確,已經較少聽到,同時「紅色」也象徵中國共產黨,「黃色」又是華人。當然這是一個潛台詞,我沒有一定要去討論它,觀眾自己能夠聯想也很好。

 

BT:有些作品看起來很直接,有些比較幽默,有些就需要轉個彎思考背後的語言、形式。例如〈You Say Jelly, I Say Agar〉(2010)這件作品就是如此。

HF:這樣說好了,這些都跟我的成長經驗有關。如果我沒有出國長住另一個國家,我就沒有一個參考的對象。那個系列是因為我在做一個關於「Jelly」的研究,它在中世紀是貴族才能吃到的食物,因為以前果凍是用動物骨頭做的。可是果凍在我家鄉是小朋友在兒童節或派對上會吃到的東西,所以我要把這兩個很遠的東西拉在一起看。

 

BT:你的成長也有這兩部份,通過把它們拉在一起來表現你的東方與西方背景。但它不是針對殖民的直接批判,它是有點幽默的,也沒有之前那樣立即反映。

HF:我覺得幽默是一種讓人很容易吸收資訊的方式。重點是果凍是很便宜的、沒營養的、色彩繽紛的東西。我還做了一系列果凍雕塑〈Jelly Sculpture, 2012〉,我想要知道英國人製造果凍的鑄模為何使用那種造型?它們源自何處?我的結論是它們仿照城堡的設計。所以我就用保麗龍做成幾個漂亮的果凍內模,再做許多形狀的果凍。

 

Hoo Fan Chon, The Blue and White Collection, article 7 - Gravy Pot (2010­ -12); image courtesy of artist

文化品味、認同與殖民

BT:許多作品牽涉到特定的空間或時間背景;例如旅館,舞廳。你在《攝影之聲》採訪提到的紙盤系列 (註4) 則是一個相當複雜的過程,最後再以攝影呈現,希望故意將這些紙製的瓷盤呈現一種逼真的、拍賣會式的效果。這些作品涉及某種經過沈澱後的呈現介面,然後觸及觀眾。它是不是有一種持續的關注和思考形成作用?

HF:也是因為大家相信攝影,我反而故意模糊它。應該說在自己的創作上,我關注人們對文化的認同感,還有決定品味的機制,誰來決定現在季節要穿什麼款式?什麼是好的文化?什麼是次等或不好的文化?我感興趣的是決定這些事的人。在一個國家本來就有的東西,到了另一個國家就變成受到重視、奇特的文化,我對這個比較感興趣。

 

BT:我覺得你剛剛提到文化品味的建構,它涉及「歷史」的因素也涉及「地理」的因素,就是你提到在某地稀鬆平常的事物,到了另一地就價值倍增,這裡的誤解可能源自於浪漫或東方情調。就如以前的冒險家會從殖民地搜刮奇珍異品,展示在自己家中作為一種收納這個世界的想像。建立文化品味好像包含這兩部份,有時候不是因為它們在原產地多稀有,而是蒐藏家想藉蒐集全世界的收藏來凸顯身份,好像是某種文化上的主權,這讓我想到黃海昌過去的創作議題。

HF:黃海昌是我尊重的藝術家。其實我的論文也提到他,對我來說他最重要的作品就是偽紀錄片《再:注視》(Re: looking),虛構拍攝馬來西亞統治了奧地利,訪問奧地利如何看待馬來西亞政府,這件作品在我心目中有很重要的位置。

 

BT:我覺得在〈柳景盤〉給我的印象,就有這種翻轉「殖民者」和「被殖民者」的觀看關係⋯

HF:「翻轉」聽起來比較像梅丁衍在做的事情,他把拿破崙騎馬圖這類重要圖像以東方美學再現。但我比較想做的是顛覆「高級藝術」與「通俗藝術」的位階建構。

 

Hoo Fan Chon, Keep Calm & Watch Youtube (political videos downloaded from YouTube & played back on tvs; 2013)

BT:只是在你的作品裡高級藝術正好是由殖民者文化所代表,倒不是這麼嚴肅地拆解殖民主義的權力關係嗎?(HF:對。)我也發現你常常從「飲食(文化/習慣)」延伸。例如〈You Say Jelly, I Say Agar〉是用果凍,〈柳景盤〉(The Blue and White Collection)是用餐盤器皿,〈Keep Calm and Watch Youtube〉(2013)邀請大家邊吃邊看網路。

HF:我沒有這樣想過。但我覺得跟「吃」有關的禮儀(ritual)、器皿,倒是非常有趣。因為你用什麼器皿吃什麼食物,它完全掌控人們吃東西的方式、步驟、禮儀如何進行。

 

BT:這是否涉及文化比較?西方對於用餐步驟、餐具擺設與儀式都很講究,這些儀式都是社交元素。而東方究竟是本來就不講究;還是只是失去原本講究的儀式?所以要很小心避免直接比較。不過在我的經驗裡,在我們進駐的環境裡,用餐階級並不明確。

HF:英國也要看情況。如果你在倫敦跟一群藝術家用餐,也不可能很儀式化。我在描述的就是殖民時期,一種經過時間沈澱到現在,人們對於大英帝國全盛的維多莉亞時代的想像。他們的生活方式如果複製到現代,是很不實際的。吃⋯我沒有想過。不過你這麼說是對的,因為我打算做一個跟飲食有關的計劃。馬來西亞有很多即溶咖啡包,可是現在有很多咖啡包除了咖啡以外還有其他成份,例如壯陽藥。可能是因為飲食是每個人都需要的,在包裝上要跟一般人對話,因此它的呈現是最直接、簡單的方式,我對於飲食文化如何溝通就是很感興趣。

〈柳景盤〉計劃比較複雜,它在我所有作品裡面應該是最攝影的作品,不像〈One Hour Hotel〉(2007)是直接可以理解如何拍攝。〈柳景盤〉包含我所有對於殖民或攝影想說的東西。比如「藍彩」這東西,當時植物學家要去熱帶考察植物時,用經過化學處理的感光紙來保留採集植物的輪廓(「氰版顯影術」,Cyanotype),又叫藍曬法(blueprint),它是一種關於原件的概念。(註5) 文化有沒有原件?這是我很想探討的面向。〈柳景盤〉本來設定是從中國傳入英國,但適應後成為英國自身的文化,可能每個家庭都有一些。

 

BT:這裡涉及兩種對真實的質疑,一是文化上的原初性,二是攝影作為媒材的真實性。不知道你是否想過,假如你完全不管空間行政,當個專業藝術家是不是更好?你有想過不做空間嗎?如果你留在倫敦嘗試當個專職藝術家呢?

HF:每天都在想啊。尤其是在群體中遇到某些瓶頸,就會想自己到底在幹嘛?可是如果做為藝術家,活在這個生態裡還是會遇到問題。但我在英國畢業之後,雖然得過一些獎,也沒有想繼續待下去。因為我很清楚知道我不想在國外當藝術家,我覺得外國觀眾很懶,也有些我在國外看到的藝術不是我欣賞的。有許多東西是我無法相信的,例如強烈的形式主義,我一直相信藝術跟社會政治有關,脈絡非常重要,作為創作或觀看的脈絡一旦拿掉就無法運作。同時,在英國當一個馬來西亞華人藝術家,也找不到能夠溝通的對象。就像〈柳景盤〉,很多策展人問我為何作品不熱帶一點而是那麼歐洲?表示我的個人背景被錯誤地閱讀,而且東南亞文化更有趣,我覺得它像一本永遠無法讀完的書。其實〈柳景盤〉是針對英國觀眾做的,我在韓國和馬來西亞都展過,但馬來西亞的觀眾回應不佳,似乎沒人知道我在幹嘛。

 

BT:我也喜歡你策劃的《Fall into the sea to become an island》(墜入海,形成島)這個題目,「島」可以指檳島或吉胆島,和我的關注有共通處,又體現你的幽默感以及文字敏感度,綜觀你的其他作品命名也是如此。

HF:好像是,我的東西好像都是昨天想做今天就看到。我一直希望我能用一句話跟家人解釋我在做什麼,但如果大家能從不同面向來討論它,我還是可以給與一些。《Fall into the sea and become an island》是一個聯展,其中的概念是有個展覽場外的裝置,在檳威大橋旁邊的人造小島上做一個瞭望台,讓大家離開檳島再從那裡反眺。可是最後地方土地辦公室(land office)因為安全考量而不允許。原先瞭望台的設計是用一種馬來式建築。我也希望透過展覽讓大家來一起討論這件事。

 

Footnote
註1. 筆者於2008年4月於台灣數位藝術知識與創作流通平台的黃海昌專訪:〈身份/認同的懸置與失真:專訪黃海昌〉(Beyong the Box of Authenticity: Interview with Wong Hoy-cheong)。
註2. Multimedia University (MMU; Malay: Universiti Multimedia) is a private university in Malaysia. The university has three campuses, located in Melaka, Cyberjaya, and Iskandar Puteri. The university hosts 9 faculties and 19 research centres.
註3. Ketam在馬來文為「螃蟹」之意,故吉胆島又譯為「蟹島」。
註4. 陳依秋與符芳俊的訪談:《攝影之聲》創刊號。
註5. 例如維多莉雅時期的女性植物學家Anna Atkins(1799~1871)。