Browse
國家、教育和語言
BT：我知道馬來西亞的教育制度有點複雜，但你的作品又牽涉到很多在文化上如何詮釋或「文化翻譯」（Culture translation）的問題。以另一位檳城藝術家黃海昌為例，他出身於一個英式殖民教育的學校，我記得他有一個比喻；小時候在課本上唸過《魯賓遜漂流記》，他一直以為自己是說英文的主角「魯賓遜」，直到出國以後才發現自己在別人眼中，只是魯賓遜命名的土著「星期五」（Friday）。我想他的自我印象必定來自教育背景。這對於你來說是否也是一個問題，你是否經歷過選擇馬來正統教育體系或華校（獨中）體系的問題。(註1)
HF：我的大學是唸位於「賽柏再也」（Cyberjaya）特區的多媒體大學（Universiti Multimedia；MMU）(註2)。你剛剛提到關於教育制度的問題，很有趣的是黃海昌（Wong Hoy Cheong）、區秀詒（Au Sow Yee）兩位藝術家，和我都算馬來西亞華人，可是我們所受的教育系統都不一樣。黃海昌是去一個以英文為主要教學語言的學校，他接觸中文的機會很少。秀詒去的是獨立中學，她受的教育相對來說它的課程偏‘中國性’，再來就是大部分的獨中教學語主要是中文。我去的是國民中學，可是以華人學生為主，我接受的是國家設計的系統。
我從小就很困惑，因為小學和中學都在華人居多的環境（吉胆島）生長。所以就算父母師長會說「祖國」或「母語」，這些概念對我來說很模糊；我不確定他們說的是馬來西亞或中國。我的父親會以羽毛球比賽為例，問小孩一些關於存在感的問題，像是如果中國跟馬來西亞國家隊對打，我們會支持誰？我感覺他在某種程度上好像希望我們支持中國。所以我一直思考這些問題，就是父母對中國的思念，加上中國近年崛起—怎麼說呢？中國對我來說很遙遠，就算三年前去了海南島，我也不覺得它像家。所以我的年代和父輩有很大的落差，我始終覺得自己先是馬來西亞人，才是馬來西亞華人。其實不只是我的父親，還有伯父，因為現在中國的經濟發展快速，他們都與有榮焉，覺得應該在中國買房子，甚至將來可能回中國。不過這和你的問題似乎不太有關就是。
BT：就我自己觀察，在馬來西亞不同種族之間固然會有落差，但就算是在馬來西亞華人之中也有認同上的矛盾。如果要問得更有效率一點，我想知道你在馬來西亞的藝術啟蒙源自何時？因為你在多媒體大學的四年「數位媒體（Digital Media）」好像比較偏「設計」，而在英國留學時間總共也差不多六年。所以，你似乎到英國後才轉向當代藝術？
HF：可以這樣說。當初之所以選「數位媒體」可能是比較有保障。就是能學創意，又能學技術，找工作也比較有保障，跟我的父母也比較有交代。我讀大學以後，就開始做些程式設計和Flash的網頁設計，並在廣告公司上班。但我也在這時候接觸到攝影，我那時候很喜歡街頭攝影，拍過很多照片。我當時去英國進修是因為我想成為像《國家地理雜誌》或「寂寞星球」記者那類的街頭沙龍攝影師。這是我以前的夢想，結果我去英國，唸了一大堆論述，例如圖像怎麼被操作，使我不再相信攝影了。而且我好像找到另一種方式，除了理解圖像的運作，圖像政治和圖像作為ideological tool，也不會被自己選擇的媒材所侷限（應該怎樣創作）。我不知道那個點如何發生，反正主題對我來說是最重要的，然後我再選擇適合的視覺語言來說我要說的故事。所以我只差只用攝影創作，我也嘗試了行為表演，雕塑。
海島、陸地和偷渡
HF：另外我做過一件作品來談倫敦中產階級如何享受安逸的生活；他們總是從地下經濟獲取一些好處（來支持其市場）。因為非法居留者的薪水比他們低很多。我爺爺當年也是從海南島來檳島，在那時候，國界的概念沒有這麼明確，外人要進入一個新國家沒有這麼難。但我不知如何處理這麼大的題材，也不希望掉入一種化約陷阱，又要有自身在場。於是做了一個在冬天游過一條河的行為錄像，我把它翻譯為〈鯉魚躍龍門（Carp leaping over the Dragon’s Gate; 2008）〉，它也是在唐人街可以吃到的一道菜名。或許是因為我知道多種語言，所以可以進入較多參考資料。中文我可以進入比較白話的參考資料，英文可以比較學術性，現在這樣想我才意識到—你知道「鯉魚躍龍門」是一個童話故事嗎？
BT：當然知道啊。但你的解釋讓我想到在Co-Temporary論壇上，你自己報告時，替自己的報告翻譯時會有不完全一致的情形。因為你當你先說英文再自己翻譯成中文（或者相反）就會換一種說法，我想是因為你通曉兩種語言。
HF：可能再將我的演講翻譯成另一種語言時，我又有新的講法進來。因為你知道，我的簡報沒有準備講稿。
BT：你提到你想成為一個像「寂寞星球」記者那樣的攝影師，那是否表示你並不滿足於住在一座小島上，你有很清楚意識到「島嶼」的生活方式對你的影響嗎？
HF：沒有，因為我是吉隆坡人而不是檳城人。以前我滿嚮往「旅行攝影」這種生活方式。如果你要這樣解釋我的生活方式與嚮往職業的關聯，那，或許是因為我的家鄉在吉胆島（Pulau Ketam）(註3)，那是一個只有幾千人的小漁村。我在那裡長大，祖家還在那裡，但大部分親戚都移居了，除了一些節慶才回去。
BT：我去過那個島上，那裡實在太夢幻了，還有粉紅色的房子！島上有自己的學校，不過聽說島上住的都是華人，學校裡的兩個馬來老師不住島上，他們每天都坐渡船去教書。
HF：那就是我的家鄉。我爺爺和爸爸都在那裡捕魚、長大，可是我小學、中學都是在城市裡面，只有放長假的時候會回島上。我以前是由姨婆負責照顧，在那長大。幼稚園時回到城市裡，可是每年長假都會回到島上。
BT：根據你提供的資料，你是在2007年開始創作。我原以為你也在檳城生長；檳城在2008年前後經歷了喬治城（George Town）被聯合國教科文組織指定為「世界文化遺產」。我以為這兩件事的時間點有某種巧合。2014年到檳城時，「喬治城藝術節」（Georgetown Festival）已發展得很熱鬧了，有超過一半的藝術觀眾都來自外地，包括DA+C藝術節的蘇西．蘇萊曼（Suzy Sulaiman），似乎只有市場而缺乏社區參與。
HF：其實落腳檳城只是一個相當私人的理由，我從來沒有想過自己會在這待下來。因為「喬治城藝術節」這件事讓很多人關注喬治城，也有公開徵件讓策展人提供資金補助，許多策展人都會來申請補助。這也造成一個問題，畢竟造成很多人在做計劃時，當地社群不一定是主辦單位的優先考慮，部分計劃也不一定和當地歷史有關。更重要的是對他們來說，喬治城藝術節能提供許多觀眾。在藝術節一個月的喧嘩後，其他11個月也很重要。我在簡報裡有提到，其實很多事情發生時，我都是很被動地去想要怎樣回應。冉阿末從來沒有一個「大方向」。你在論壇上看到關於檳城的簡報，是我第一次認真地回看它在檳城扮演的角色，這裡的藝術生態，看我們有些什麼資源；這一切都是我之前沒想過的問題。
BT：你2007年開始創作時，作品都很直接。但可以看出文化的層面，立即反映社會的事件，或者跟不同族群構成的社會有關的主題。在這方面，你可不可以談談其中最重要的是什麼元素？又是受到誰的影響呢？像早期〈從黃到紅（From Yellow to Red, 2008）〉這件作品就相當直接。
HF：我是第一次在一個會用顏色來標籤民族的國家，在馬來西亞不會直接用「膚色」開玩笑。我去英國時，他們會說「Brown persons, white persons, yellow persons」。現在因為政治正確，已經較少聽到，同時「紅色」也象徵中國共產黨，「黃色」又是華人。當然這是一個潛台詞，我沒有一定要去討論它，觀眾自己能夠聯想也很好。
BT：有些作品看起來很直接，有些比較幽默，有些就需要轉個彎思考背後的語言、形式。例如〈You Say Jelly, I Say Agar〉（2010）這件作品就是如此。
HF：這樣說好了，這些都跟我的成長經驗有關。如果我沒有出國長住另一個國家，我就沒有一個參考的對象。那個系列是因為我在做一個關於「Jelly」的研究，它在中世紀是貴族才能吃到的食物，因為以前果凍是用動物骨頭做的。可是果凍在我家鄉是小朋友在兒童節或派對上會吃到的東西，所以我要把這兩個很遠的東西拉在一起看。
BT：你的成長也有這兩部份，通過把它們拉在一起來表現你的東方與西方背景。但它不是針對殖民的直接批判，它是有點幽默的，也沒有之前那樣立即反映。
HF：我覺得幽默是一種讓人很容易吸收資訊的方式。重點是果凍是很便宜的、沒營養的、色彩繽紛的東西。我還做了一系列果凍雕塑〈Jelly Sculpture, 2012〉，我想要知道英國人製造果凍的鑄模為何使用那種造型？它們源自何處？我的結論是它們仿照城堡的設計。所以我就用保麗龍做成幾個漂亮的果凍內模，再做許多形狀的果凍。
文化品味、認同與殖民
BT：許多作品牽涉到特定的空間或時間背景；例如旅館，舞廳。你在《攝影之聲》採訪提到的紙盤系列 (註4) 則是一個相當複雜的過程，最後再以攝影呈現，希望故意將這些紙製的瓷盤呈現一種逼真的、拍賣會式的效果。這些作品涉及某種經過沈澱後的呈現介面，然後觸及觀眾。它是不是有一種持續的關注和思考形成作用？
HF：也是因為大家相信攝影，我反而故意模糊它。應該說在自己的創作上，我關注人們對文化的認同感，還有決定品味的機制，誰來決定現在季節要穿什麼款式？什麼是好的文化？什麼是次等或不好的文化？我感興趣的是決定這些事的人。在一個國家本來就有的東西，到了另一個國家就變成受到重視、奇特的文化，我對這個比較感興趣。
BT：我覺得你剛剛提到文化品味的建構，它涉及「歷史」的因素也涉及「地理」的因素，就是你提到在某地稀鬆平常的事物，到了另一地就價值倍增，這裡的誤解可能源自於浪漫或東方情調。就如以前的冒險家會從殖民地搜刮奇珍異品，展示在自己家中作為一種收納這個世界的想像。建立文化品味好像包含這兩部份，有時候不是因為它們在原產地多稀有，而是蒐藏家想藉蒐集全世界的收藏來凸顯身份，好像是某種文化上的主權，這讓我想到黃海昌過去的創作議題。
HF：黃海昌是我尊重的藝術家。其實我的論文也提到他，對我來說他最重要的作品就是偽紀錄片《再：注視》（Re: looking），虛構拍攝馬來西亞統治了奧地利，訪問奧地利如何看待馬來西亞政府，這件作品在我心目中有很重要的位置。
BT：我覺得在〈柳景盤〉給我的印象，就有這種翻轉「殖民者」和「被殖民者」的觀看關係⋯
HF：「翻轉」聽起來比較像梅丁衍在做的事情，他把拿破崙騎馬圖這類重要圖像以東方美學再現。但我比較想做的是顛覆「高級藝術」與「通俗藝術」的位階建構。
只是在你的作品裡高級藝術正好是由殖民者文化所代表，倒不是這麼嚴肅地拆解殖民主義的權力關係嗎？（HF：對。）我也發現你常常從「飲食（文化／習慣）」延伸。例如〈You Say Jelly, I Say Agar〉是用果凍，〈柳景盤〉（The Blue and White Collection）是用餐盤器皿，〈Keep Calm and Watch Youtube〉（2013）邀請大家邊吃邊看網路。
HF：我沒有這樣想過。但我覺得跟「吃」有關的禮儀（ritual）、器皿，倒是非常有趣。因為你用什麼器皿吃什麼食物，它完全掌控人們吃東西的方式、步驟、禮儀如何進行。
BT：這是否涉及文化比較？西方對於用餐步驟、餐具擺設與儀式都很講究，這些儀式都是社交元素。而東方究竟是本來就不講究；還是只是失去原本講究的儀式？所以要很小心避免直接比較。不過在我的經驗裡，在我們進駐的環境裡，用餐階級並不明確。
HF：英國也要看情況。如果你在倫敦跟一群藝術家用餐，也不可能很儀式化。我在描述的就是殖民時期，一種經過時間沈澱到現在，人們對於大英帝國全盛的維多莉亞時代的想像。他們的生活方式如果複製到現代，是很不實際的。吃⋯我沒有想過。不過你這麼說是對的，因為我打算做一個跟飲食有關的計劃。馬來西亞有很多即溶咖啡包，可是現在有很多咖啡包除了咖啡以外還有其他成份，例如壯陽藥。可能是因為飲食是每個人都需要的，在包裝上要跟一般人對話，因此它的呈現是最直接、簡單的方式，我對於飲食文化如何溝通就是很感興趣。
〈柳景盤〉計劃比較複雜，它在我所有作品裡面應該是最攝影的作品，不像〈One Hour Hotel〉（2007）是直接可以理解如何拍攝。〈柳景盤〉包含我所有對於殖民或攝影想說的東西。比如「藍彩」這東西，當時植物學家要去熱帶考察植物時，用經過化學處理的感光紙來保留採集植物的輪廓（「氰版顯影術」，Cyanotype），又叫藍曬法（blueprint），它是一種關於原件的概念。(註5) 文化有沒有原件？這是我很想探討的面向。〈柳景盤〉本來設定是從中國傳入英國，但適應後成為英國自身的文化，可能每個家庭都有一些。
BT：這裡涉及兩種對真實的質疑，一是文化上的原初性，二是攝影作為媒材的真實性。不知道你是否想過，假如你完全不管空間行政，當個專業藝術家是不是更好？你有想過不做空間嗎？如果你留在倫敦嘗試當個專職藝術家呢？
HF：每天都在想啊。尤其是在群體中遇到某些瓶頸，就會想自己到底在幹嘛？可是如果做為藝術家，活在這個生態裡還是會遇到問題。但我在英國畢業之後，雖然得過一些獎，也沒有想繼續待下去。因為我很清楚知道我不想在國外當藝術家，我覺得外國觀眾很懶，也有些我在國外看到的藝術不是我欣賞的。有許多東西是我無法相信的，例如強烈的形式主義，我一直相信藝術跟社會政治有關，脈絡非常重要，作為創作或觀看的脈絡一旦拿掉就無法運作。同時，在英國當一個馬來西亞華人藝術家，也找不到能夠溝通的對象。就像〈柳景盤〉，很多策展人問我為何作品不熱帶一點而是那麼歐洲？表示我的個人背景被錯誤地閱讀，而且東南亞文化更有趣，我覺得它像一本永遠無法讀完的書。其實〈柳景盤〉是針對英國觀眾做的，我在韓國和馬來西亞都展過，但馬來西亞的觀眾回應不佳，似乎沒人知道我在幹嘛。
BT：我也喜歡你策劃的《Fall into the sea to become an island》（墜入海，形成島）這個題目，「島」可以指檳島或吉胆島，和我的關注有共通處，又體現你的幽默感以及文字敏感度，綜觀你的其他作品命名也是如此。
HF：好像是，我的東西好像都是昨天想做今天就看到。我一直希望我能用一句話跟家人解釋我在做什麼，但如果大家能從不同面向來討論它，我還是可以給與一些。《Fall into the sea and become an island》是一個聯展，其中的概念是有個展覽場外的裝置，在檳威大橋旁邊的人造小島上做一個瞭望台，讓大家離開檳島再從那裡反眺。可是最後地方土地辦公室（land office）因為安全考量而不允許。原先瞭望台的設計是用一種馬來式建築。我也希望透過展覽讓大家來一起討論這件事。