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藝術的節慶
將「藝術」與「節慶」加以連結的實踐在東南亞顯然是種常態，儘管此舉並非當代藝術能獲得更佳發展的保證。在台北當代藝術中心TCAC策劃的2015年「週末講堂：展覽製作中的七組關係」講座上，鄭大衛（David Teh）提到：
許多處於當代藝術初次浮現於此區域（東南亞）⋯脈絡中，也或許在這之中的大部份可能皆具有節慶特質。因此，它們被視為慶典與消費的脈絡更甚於作品與累積的脈絡。更甚之，可將節慶性視為東南亞當代藝術的源頭。
鄭大衛從2005～2009年以獨立策展人身份活躍餘泰國，也參與過印尼日惹的策展。(註1) 另一位印尼策展人阿麗雅（Alia Swastika）也在2010年關渡雙年展提到「節慶」與印尼的國族認同之間的連結：
認同的議題是如此豐盛，值得讚揚，使嘉年華被選為慶賀的形式，在印尼，嘉年華的點子建立了最歡樂的氣氛，而它的靈感來自對多元融合讚賞的渴望。
阿麗雅認為嘉年華透露了對「『印尼』代表的是個真正的民族國家（Nation）」的期待。巧合的是，當TCAC總監呂岱如率領藝術家與觀察代表團 (註2) 於2016年8月16日抵達雅加達參與第四屆「ARKIPEL雅加達國際紀錄片與實驗影展」時，次日正是印尼國慶，各地休館一天。無論是否刻意選在此時間，這個由Forum Lenteng主辦的「藝術節（影展）」在單元規劃與來賓人選上，確實都突顯出它「國際級」的一面，而在論壇等正式單元外也充滿歡樂氛圍，彷彿它是為了這個歡慶「認同」的日子而舉辦的慶典之一。當然，開幕之夜的盛況更讓人難以聯想台灣獨立藝術空間的孤高處境，儘管Forum Lenteng其實是2004年才從Ruangrupa的「32度C藝術節」崛起而壯大的單位。(註3)
首次來雅加達，我的任務是觀察TCAC策劃的《邊陲事件》（Marginal Matters）特映並參與區秀詒、許芳慈的論壇講座。五部選映作品為陳芯宜＋尹傑侯〈豬〉、 蘇育賢〈椅子〉 、吳其育〈土地廟〉、崔廣宇〈天降甘霖〉及高俊宏的〈博愛市場〉。以下我將分就影展主題、主辦單位與文化基礎等面向介紹。
社會／資本
本屆ARKIPEL主題是「社會／資本」（Social/Kapital），開幕片為出身難民的伊朗籍導演Farzad Moloudi組織眾人拍攝的比利時Gesu地區耶穌會校舍住屋迫遷紀錄片〈零度地帶〉（Zone Zero）。若將這兩條線並列，立即彰顯出主辦單位賦予「電影」的功能，也為此次影展全豹提供一組清晰的理解框架。當集體與個人的意識形態之間的衝突，在超級資本主義的發展邏輯下愈見激烈時，電影要如何回應現實及國族內部的觀點？
Forum Lenteng總監與Ruangrupa創辦人之一哈菲茲（Hafiz Rancajale）首先引用安德森（Benedit Anderson）「想像共同體」（Imagined Communities）標示出社群之前提，接著指出以電影反映人類問題及其政經內部關係的必要。由於當今文明是奠基於特定意識形態背景的知識建構上，社會—物質（material）的階級議題被視為邁向更好社會的轉變基礎；同時，社會則賦予個人生產資本的自由，為改善生活的重要觸媒。因此「社會／資本」兩者遂成一組彼此交織、最終難以分割的生存條件。（Rancajale, 2016）
無可諱言的是關於「社會／資本」的文化生產，往往牽引出「社會主義／資本主義」兩種知識的基座。數世紀以來，這兩種主義「⋯都被安置於大敘事的文化脈絡裡，最盛時文化生產的意義得以被看見並詮釋，也推進了權力（政治）與科技（美學）。」（Moetidjo, 2016）但在哈菲茲看來，這兩種文化生產路線顯然都難以再適用於衡量他所謂「雷達以外」的最新情勢。於是，在通過當代文明而建構的集體影像中，新的敘事、感性又要如何穿透禁錮的現實，同時在取材與語法上訴諸大眾而帶來改變現實？開幕片〈零度地帶〉或許正是一例。
〈零度地帶〉描述一群來自不同國家、迥異宗教信仰，以及各自政治經濟動機的歐、亞新興難民，先後進駐原耶穌會校舍，嘗試自訂生活公約，隨之而來的電影工作團體，也紀錄從非法佔屋到地主被迫接受難民自訂公約以及被動配合修繕的兩年抗爭歷程。好景不常，就在當局暫時妥協造成「居民」失去戒心後，警力在一夜之間強勢掃蕩佔屋者。導演手法理性和詩意並陳，無論作為紀錄片的社會關懷、共同生產的藝術實踐，甚至自訂公約自我組織的社群動員，在各方面都呼應了影展凸顯「社群」的實踐前提。此外，電影作為一種文化生產的代表，也必須不斷在「社會／資本」之間取得新的協商形式。
「邊陲」如何觀看？
《邊陲事件》被安排在週六晚上的Kineforum放映，50人座的放映廳座無虛席。五部作品類型涵蓋家庭錄像、實驗影像和劇情短片，內容主要反映當代台灣社會邊緣的心理、人物與地景，呂岱如與導演陳芯怡、吳其育、蘇育賢也隨片登台， 映後討論相對熱烈。
策展論述引用阿岡本（Giorgio Agamben）的「生命形式」並提議觀眾不妨考慮「美學的角色不只是提出生命的替代形式，而是本身就能成為一種新的生命形式」(註4)。這也使我想到張君玫在《後殖民的賽伯格》裡一再提及回到「觀看的條件」，如何既是認識論也是存有論的觀點。這裡可以看到生命本身成為一種「變動的存有經驗」，就像《邊陲事件》談論「觀看」也是為了回應持續變動的邊陲（界線）。
另一夜觀察重點是主辦單位在Gudang Sarinah Ekosistem閒置空間同步策劃的兩影像展：《文化電影#3：捕捉光影》（Kultursinema #3: Menangkap Cahaya）及《公園道》（Park Lanes: Simulasi Kecil Kubudayaan di Raung Besar Peradaban）。由Mahardika Yudha策展的第三年常態項目《文化電影》與印尼電影圖書館（Sinematek Indonesia）、阿姆斯特丹EYE電影博物館合作，選映如1920年代荷殖民時期西爪哇井里汶（Cheribon）糖廠實驗室負責人Kwee Zwan Liang以柯達膠卷拍攝的素人電影。在缺乏知識、技術背景下洗出的影像顯示當時少數上層階級的足跡已遍佈巴達維亞／雅加達、泗水、萬隆與西爪哇的海港村莊，呈現以週遭現實為主的風土性。當時身兼編導、製片的原生作者主要為華裔和少數白人，也包含日軍佔領前印尼電影產業初期的要角。透過這批珍貴的影像，再觀看也啟動檔案的「微型歷史」（petite histoire）於主流敘事外的另類時空。
《公園道》則是美國非裔導演艾佛生（Kevin J. Everson）試圖以真實時間呈現工廠工作八小時的紀錄片。在共同創辦人歐蒂（Otty Widasari）策劃下分成靜態展示和單頻道投影兩部份，觀眾可隨時進出在播放的展間，對照感受片中緩慢進展的身體勞動。此種經驗及其生產條件成為一種要求親身經歷的感知辯證—為了呈現八小時的「真實」電影，也許要累積幾十小時以上的拍攝內容，但在漫長時間裡，觀眾的感知幾乎被重複機械性操作所痲痹，直到不同環節拼成總體，才發現這原來是一部在保齡球工廠裡拍攝的電影。對歐蒂來說，這部微型敘事電影正是透過影像段落間的日常對話和機械維護而標示「人」的狀態，同時藉著人與人、人與機械的組合，隱喻人與文明—在龐大的系統裡，每個人都有其得以貢獻總體的意義。
於是，在將觀眾的感知壓榨到極限的觀看過程裡，關注的焦點再次從紀錄片的形式實驗，被引導回歸主辦單位藉著日常影像所標榜的社群（區）協作乃至實踐方法，透過影像的「能動性」而達到解放的可能。
為何談論社群
這次在雅加達只有六天可運用，扣掉抵達與次日國慶，剩餘時間都在論壇、開幕首日放映與開幕典禮，還有參觀展覽，幾乎看不到什麼競賽片，很可惜。而在組織動員過程裡，年輕志工的自發與活動規模令人印象深刻。這讓我不禁將影展強調的「社群」意義，與它作為一種動員基礎的組織運作連結起來。究竟「社群」如何號召當地的同好與志工投入影展，它又如何反映印尼自身的文化基礎？
對外人來說，比起數位科技更可能實現電影解放高度的觸媒，反而是扎根於印尼文化裡的集體信條。不妨用印尼文Gotong-Royong一詞來闡釋這種實踐的基礎，它又譯為「互助」或「互惠」。印尼學者M. Nasroen認為這個概念形成印尼哲學的核心，這累的合作必須透過一個「共同目標」實現。人類學家季爾斯（Clifford Geertz）指出互惠觀念對於印尼生活的重要：
高度專業且大致繁雜組織的龐大部門，為實現在工作上、政治上、個人關係上及其一類的合作，概括集結起來在文化動員與極難定義的價值圖像下：rukun（互相修正）、gotong-royong（合作貢獻）、tolong-menolong（互助），以一種刻意順服卻至高無上的力量支配了社會的互動。(註5)
事實上，傳統爪哇文化向來重視那些貢獻村莊眾利勝過個人私利者，甚至不重視物質財富積累的精神，也與伊斯蘭文明有所相通。
取自印尼文「千島」（Nusantara）(註6) 英文（Archipelago；群島）的ARKIPEL影展正是在這具備合作取向的文化基礎上，朝外展開非主流電影的技術、形式與物質條件等討論面向。六天很快過去了，儘管語言的限制使作者難以深入論壇的主題，但在交談與展演之間，仍可閱讀到超乎技術媒介的地方實踐想像。於是，在立足於古老信念與當代美學的印尼、台灣影像交流上，我們也發現了某種重新觀看「千島之國」的理由—那正是台灣這一座「孤島」如何在「社會／資本」或「影像／技術」等共通議題下尋求溝通語境之必要性。