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ISSUE 11 : Screening the Future
Daily Sci-Fi: Sci-Fi Elements in Video and Visual Art IV
日常科幻:錄像與影像藝術中的科幻片類型元素4
September 4th, 2013類型: Image
作者: 江凌青 編輯: Tenn, Bun-ki
本系列書寫提出一種有別於「展示的電影」的論述路徑,來思考當代藝術與電影的交會。此路徑以類型研究為起點,思考科幻電影類型的駁雜多元現象,能如何提供藝術家們豐沛的素材來思考影像,並且成為藝術家們檢視影像本質的有效起點;而藝術家們對科幻片的回應與思考,也能驗證科幻片的駁雜多元的混種體質。
Karen Mirza and Brad Butler, Deep State, 45 Mins, HD, 2012, film stills © Karen Mirza and Brad Butler

類型作為一種提問的方式

電視與電影都被敵人佔據了,而我覺得自己也彷彿成為一塊被侵佔的領土。

—米扎與巴特勒(Karen Mirza & Brad Butler)的〈深層〉(Deep State)旁白

 

在新發現所帶來的景觀與奧祕,迫使我們再次以詩人的視角來理解這個世界之前,我們必須持續往太空前進,像野蠻人一般理解這個世界,並且清楚一件事—如果宇宙是一個鎖,那麼它的鑰匙不是量尺,而是一則譬喻。

—梅勒(Norman Mailer),〈月球之火〉(Of A Fire on the Moon, 1970)

 

影視學者在研究「類型」這個概念時,採取的路徑不外乎兩個:一是試圖藉由影視作品的製作與行銷之間的關係來思考為何特定的類型,以及該類型中的特定主題(如科幻片中特別受歡迎的主題為外星人入侵、時空旅行等),還有相關符號能有效吸引觀者;二是思考類型的概念事實上是一種駁雜的形式,進而思考類型電影如何在特定的脈絡下呈顯出混種的特色,甚至背離了人們對類型的刻板印象。

無論這兩個路徑如何不同,它們都必須操作於人們對特定類型所懷抱的期許上,而這些期待通常反映了塑造這群電影觀者的社會文化慣習。湯馬士.夏茲(Thomas Schatz)指出,類型電影運作與發展的模式,其實就如同文化習俗一樣,因此累積的也是一種結構化的影響力(structural influence)(註1);史帝夫.尼爾(Steve Neale)也指出電影類型除了影片文本以及其周遭的生產條件之外,更包涵了「觀者帶進電影院的特定期望與假設體系」(specific systems of expectation and hypothesis that spectators bring with them to the cinema),這些來自觀者的「期待與假設」透過對票房的影響、對影片發表評價等多元管道,幫助類型電影能持續演繹、運作既有的元素,也讓越來越多的可能性加入特定類型的範疇中。(註2)

當代藝術裡的科幻片,雖然因為藝術家的偏好、經費的限制等種種因素而顯得和日常世界沒什麼兩樣,缺乏科幻奇觀,甚至刻意強調實景拍攝與檔案畫面,但這些作品顯然不只吸收科幻類型的敘事與圖像慣例,更企圖拓展許多在科幻片中,無法進一步開展的影像細節。

〈歷史上的最後天使〉、〈耳石一號〉與〈巴別塔微縮片〉(請見上一篇)等橫跨90年代至今近20年的錄像作品,陸續藉由融合檔案影像與虛構敘事的方式,拓展當代藝術中的影像對於類型的吸收與回應。這些藝術家們不約而同地以文化學者、人類學家、考古學家為主角的設定,指出「作品中的每段影像都值得被好好觀看、分析、檢視,而不只是作為對照未來的模糊團塊」。〈歷史上的最後天使〉、〈耳石一號〉與〈巴別塔微縮片〉大量翻閱影像檔案,為的就是就找到一則對未來人類而言也適用的譬喻。

David Hall, TV Interruptions (7 TV Pieces), 1971 © David Hall

提出一種與既定符號抗爭的態度

雖然里克.阿特曼(Rick Altman)在他探討電影類型的經典論文〈電影類型的語義與語法學研究方法〉(註3) 指出研究類型電影應該施以結構明確的語義與語法學,並且斷言類型的演進,也就是語義與語法的演進;但正如阿特曼寫作該文的初衷,「關於『何為類型』這樣的問題,一直沒有在電影研究領域得到明確的解答,更沒有建立起明確的批判語言」,類型研究是否能建構起一個明確可靠的分析體系,仍前途未卜。正如知名的科幻類型研究學者蘇伯查克指出的,即使是像太空梭這樣鮮明的科幻圖像,「也並未建立起前後連貫的一連意義」(no consistent cluster of meanings invoked by the image of a spaceship(註4)

藝術家們在有意識地呼應科幻類型時,時常以破除那些看似附著於科幻類型的符號為出發點,進而以這種「沿用類型又打破類型」的做法,來作為他們反思時事、表態政治立場的藝術性策略。

〈深層〉片頭的電視機畫面上的「佔領」© Karen Mirza and Brad Butler

以凱倫‧米扎與布萊德‧巴特勒的〈深層〉這部運用了大量檔案影像以及科幻敘事結構的錄像作品為例,這部片長45分鐘的影片是米扎與巴特勒在開羅的Townhouse Gallery駐村時完成的作品,檔案影像的來源是當地知名的獨立媒體團隊Mosireen (註5);雖然這部影片明顯呼應了藝術家在駐村期間,觀察當地民主革命的目擊者身份,但這部影片其實是向來偏好非敘事影片的米扎與巴特勒首次與作家合寫劇本的作品。他們先請奇幻作家柴納‧梅爾維勒(China Miéville)(註6) 寫出一個完整的故事,再與梅爾維勒合作,將該故事改編為影片劇本。

〈深層〉的片頭出現了梅莉‧史翠普飾演柴契爾的劇照(上面用原子筆畫上了代表「暴君符號」的希特勒小鬍子,並且寫上「我殺了英國勞工階級」)、著火的電視機(回應了英國錄像藝術家大衛‧霍爾1970年代在電視上插播的錄像作品)等無論在符號內涵、影像品質(柴契爾劇照使用的是平面複製品,著火電視機則是充滿雜訊的黑白影像)與製作程序,都與一般認知中的科幻類型影片不同的元素。雖然〈深層〉一片的主角是一位黑人女性太空人,但這位太空人到了影片一半才出現,唯一出現於敘事情境的台詞(若除卻片中大量詩意抽象、並未呈現特定敘事邏輯的旁白),也只有對講機無助地說著:「Hello? Hello?」除了身上那件的確像是太空裝的戲服,以及參與月球上的抗爭事件之外,這個角色也並未提供我們在大部份的科幻片裡看到的「太空人=被大量高科技儀器圍繞」的影像奇觀,甚至那座月球城市裡的建築,也盡是古根漢、龐畢度等經典美術館建築。(註7)

〈深層〉以太空人主角身體強調現代公民運動中的身體動態 © Karen Mirza and Brad Butler

以類型作為一種引出敘事的策略

雖然藝術家們如此拆解、疏離了科幻類型的影音結構,但這件作品對於挪用電影類型、甚至電影產業的結構性語言,顯然具有高度的自覺。例如在影片開頭,就出現了許多獲獎電影會在片頭加上的「影展花圈」(強調該片在哪個影展獲得的獎項),然而〈深層〉的片頭印上的字樣,卻設定為一個虛構的未來影展:「恩賈美納歷史電影節2083年評審團動作羅塞提大獎」(Grand Jury Action Rosette, N’Djamena Historical FilmFest 2083)(註8)。在一個當代觀者都不會感到陌生的「影展驗證章」裡,米扎與巴特勒設定了一個無論是地名、影展類型、或時間點都與人們習慣的威尼斯、坎城、日舞影展等差異甚鉅的「來自未來的印樣」。這個印樣使得接下來出現的影像,尤其是大量來自2011埃及民主革命的抗爭影像、二次戰後歐陸各國不時出現的暴動畫面等,都以檔案影像的結構,散發原本不屬於它們的敘事可能。

類型的出發點是具有明確結構、起承轉合的敘事。縱觀當代藝術中試圖回應類型電影的作品,可以發現這些藝術家雖然不見得想創作出一個符合類型慣例的敘事,卻都試圖利用類型語言牽引出敘事能量。以〈深層〉為例,這些隸屬於不同地點、時代、媒介的影像,在這部將創作時間點設定於未來的作品裡,全都混淆、重疊、錯置,成為一個新的、彼此互通聲氣而不能切開來看的敘事。藝術家並未在影片中解釋任何關於這些影像的歷史脈絡,因此也唯有完整知悉這些事件(尤其是一系列發生於2010-2011年間的「阿拉伯之春」事件)的觀者,才能深刻理解藝術家透過錄像創作來反思社會變動的企圖。

為何要如此使用影像檔案?為何不拍攝紀錄片而要虛構出一個從未來回望當下的時空?是〈歷史上的最後天使〉、〈耳石一號〉、〈巴別塔微縮片〉、〈深層〉等片都不能迴避的問題。雖然〈深層〉這件作品並沒有成功將歷史檔案與虛構敘事交融為一個夾敘夾議、讓人讀來興味盎然的文本,多數時候仍偏向抗拒敘事的錄像慣例,說它是一部敘事影片實在牽強。但它的重要性在於為過去許多企圖藉由歷史檔案影向來拉出虛構軸線的錄像作品,提出了一個暫時可以作為總結的成果。

回歸錄像藝術的自由

〈深層〉的標題來自土耳其語「Derin Devlet」,意指「狀態之中的狀態」(state within the state)。這種「狀態之中的狀態」或許無法證實其存在,但卻是實質力量的棲所,也是驅策重大決定的幕後核心。在米扎與巴特勒看來,要說清楚「民主」表象之下的洶湧暗流,就必須深入這種狀態。

米扎與巴特勒曾在訪談中說:「我們決定不要拍一部紀錄片,或刻意紀錄佔領運動與埃及革命。我們希望能創造出一種能『演出』(或說『產生作用力』)的影像」。(註9)如何「演出」(act)?〈深層〉採取的做法非常繁複。一是回溯錄像作為一種強調民主的媒介觀。片頭出現的著火電視機畫面,一方面是向霍爾在1971年以中斷正常節目播出的方式播放的7件錄像作品致敬(其中一件就是火燒電視機),另一方面也是以探查錄像史的方式,來重新強調當年藝術家們開始使用錄像來批判大眾文化時,盡情舒展的影像自由度。

二是讓作品的展陳、映演方式更為多元,而不固著於單一形態。(諸如該定義作品為錄像、電影或裝置?)〈深層〉可以在藝術家的官網上直接觀看,也能在各類影展播放(無論是紀錄片影展、實驗電影影展或劇情片影展);可以被當作對當代行動主義的即時回應,也可以被當作對二次戰後無數公民抗爭的歷史性回顧。這樣的作品本身就是一種儲存檔案、儲存歷史,而不見得是提供詮釋的方式。

三是進一步拓展作品在美術館、影展體系之外的可能性。米扎與巴特勒除了藝術創作之外,也成立影像藝術機構:no.w.here,以英國從70 年代就開始盛行的「藝術實驗室」概念,讓藝術家們在沒有商業壓力的狀態下交流、合作;另外他們還成立了「非參與博物館」(The Museum of Non Participation),這個以博物館的概念來運作的組織,除了「收藏」像是〈深層〉這樣強調公民運動的作品,也透過講座、工作坊、讀書會等多元的途徑來拓展藝術在社會運動中的功能,尤其關注新自由主義經濟引起的不平均發展(例如:第三世界國家勞工必須犧牲權益,換來全球經濟的順暢流通)

跨領域是當代藝術的必然走向。但到底什麼才是跨領域,找來不同專長的藝術家合作就是跨領域嗎?像是〈深層〉這樣結合獨立媒體資源、藝術家創辦之平台的作品,絕對是重要的範例。在當代藝術與電影的交會愈趨多元之際,這類作品從科幻敘事出發,但卻豐富、也解構了原本就特別容易隨著影像科技的演變,而更動定義的科幻電影類型,進而回歸錄像藝術最初試圖開發的、在生產影像上的自由。即使那樣的自由,最終追求的只是一則譬喻而已,但那個譬喻卻可能成為理解人性的鑰匙。

人類的未來可能跟當下很像,一樣有流血抗爭,一樣有無數矛盾與痛苦。這其實才是科幻片最迷人、也最科幻之處,而本專題中所有利用了科幻類型的藝術家們,顯然都深知這點,也刻意放大了這個驅策科幻敘事的真實力量。(全系列終)

Footnote
註1. Thomas Schatz,‘The Structural Influence: New Directions in Film Genre Study’, in B.K. Grant (ed.), Film Genre Reader II (Austin, TX: University of Texas Press, 1995), pp.91-101.
註2. Steve Neale, ‘Questions of Genre’, in Film Genre Reader II, p 160.
註3. Rick Altman, ‘A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre’, in Cinema Journal Vol. 23, No. 3 (Spring, 1984), pp. 6-18.
註4. Vivian Sobchack, Screening Space: The American Science Fiction Film (New York: Ungar, 1988), p.65.
註5. 開羅當地的影像工作者與社運分子創辦的獨立媒體團隊Mosireen,透過網路(尤其是Youtube頻道)頻繁發佈與開羅當地的革命與後續發展有關的報導影像,其中有許多都是由一般民眾由手機錄下的現場目擊畫面。以公民運動、文化行動主義為核心精神,他們發展出一種即時、深度又貼近現場的觀察,樹立了該團體在詮釋埃及民主發展的重要地位,也因此成為許多主流媒體仰賴的資訊來源。他們不但完全開放工作空間給任何有興趣的人來參與,以自由樂捐的方式支持辦公室的運作,也將影像檔案資料庫完全開放給民眾免費下載與轉載。相關資訊請見Mosireen官方網站。
註6. 梅爾維勒(China Miéville)是英國著名的社會主義學者作家,曾兩度獲得英國奇幻文學獎、三度獲得英國科幻小說領域最頂尖的獎項亞瑟克拉克獎(Arthur C. Clarke Award)。梅爾維勒擅長將他的左派政治理念融入寫作中。除了出版過《城市,城市》(The City & the City)《帕迪多街車站》(Perdido Street Station)等十餘部長篇小說之外,也出版許多學術期刊論文與專著,例如《在平等權力之間:國際法的馬克斯理論》(Between Equal Rights: A Marxist Theory of International Law)。他立志要寫遍各種類型,近年來也開始為電玩遊戲撰寫故事。
註7. 巴特勒在接受訪談時,特別提到太空人的身體之於這部影片的作用,是要呼應他們在紀錄了阿拉伯之春的檔案影像中,觀察到的一種新的「抗爭者的身體」。請見Shama Khanna, ‘Mirza/Butler Interview’ (Accessed 23 August, 2013)。
註8. 恩賈美納為中非國家查德的首都,該國的主要信仰為回教,因此與本片主要關注的「阿拉伯之春」革命運動有類似的社會文化脈絡。將這個未來影展設定於遠離歐美權力中心的中非小國,顯然也有假設未來電影產業之權力板塊可能挪移遷動的企圖。
註9. 原文為:“We chose not to make a documentary, or to archive the occupy movement or the Egyptian revolution. We attempted to create an image that ‘acts’”。訪談請見Shama Khanna, ‘Mirza/Butler Interview’ (Accessed 23 Aug, 2013)。
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