Browse
從2010到2014年，在全球不同城市巡迴的「萬物有靈」（Animism）展覽計劃，命題看來平平常常，實際上，策展人安塞姆．弗蘭克（Anselm Franke）是著眼於標準化、系統化的現代理性觀提出大哉問；而其操作方式則是借助諸多當代感性生産，連同各種泛靈思想的討論、研究成果置入具體社會空間中，使之產生波動或共振效應。類似展演活動不啻為試探可能世界與未來生活的實驗室。
身為第10屆上海雙年展總策展人，弗蘭克總是不斷想方設法在移動的詮釋邊界上生産意義。從分類觀察，相對「傳統」的繪畫作品也能找到所屬位置，例如上世紀50年代末泰國華裔詩人藝術家陳壯（1934～1990）附著於中國古典美學與筆墨意趣所繪的一系列非再現性畫作、旅美中國水墨畫家季雲飛（1963～）長約十公尺的〈三峽庫區移民圖〉水印木刻卷軸、胡柳（1982～）那組三幅用了七、八百乃至千支8B鉛筆在白紙上一層層塗寫而成的全黑素描等等，與之呼應的還有結合實物、影像、聲音、文字等不同表現形式的大型裝置，多視頻錄像乃至類似資料展或檔案室的陳列方式更是隨處可見，因此本屆雙年展無疑是一次跨媒體藝術的大匯演。
探索當代展覽的可行性
若從身份來講，創作者光譜一邊有這位總策展人所謂「學者型藝術家」或「文人藝術家」的闡揚，另一邊關涉了「虛構的作者」與「非典型創作團隊」的編制問題。弗蘭克決意不落巢臼。他不僅在探索當代展覽的各種可行性，固然也是在自身場域裡拆解既有的詮釋框架，譬如邊界的變換和位移究竟以何為憑；簡而言之，提問的方式，從「誰是創作者」過渡到能自覺其專業極限的「一名創作者如何產生」乃至「如何討論一名創作者的藝術正當性」的追索。
弗蘭克擬定的主題「社會工廠」同樣隱含多義性的敍事傾向。「社會」一詞泛指「人類群體活動和聚居的範圍」，亦可引申為一個國家、世界或文化圈等大範圍地區；具體地講，上海雙年展所在的社會空間是一個經由歷史建構的現代化大都會。再者，假如説「工廠」是一座設有自動化機器裝置和流水線作業模式的工業大樓，也是作為一個專業化分工生産的重要標誌，那麽在藝術場域内部進行的生産、流通和消費，以及美術館及其實體建築、展示方式和典藏制度等又何嘗不是異曲同工的現代發明？這些新的發明與創造尤其循著帝國擴張之途徑移植到各殖民地，彷彿魑魅魍魉，為當地文化實踐和主體建構帶來極大困擾。
「社會」與「工廠」二者互涉、碰撞之後岔開映現的人、地方與制度的張力關係，比方説，本地觀衆―社會作用―審美文化、策展意識―歷史語境―官僚政治、當代敍事―資本配置―世界體系等，都是這項具有跨現代意義的雙年展試圖創建的知識庫存。套用總策展人的話，展覽顯示的多元面貌不但是客觀現實，也是一種社會事實。至於有關轉化過程是否導致藝術脫離社會基礎？美學實踐又何以轉化為社會性的生産？關鍵或許就在於社會大衆以為視覺符碼化所需條件或準則總是一成而不可變的。 這些關於藝術哲學和媒體傳播的主體際性問題所折射的矛盾或困境，恰恰都是現代之後的世界體系之再生産。無庸諱言，當代跨國藝術家群體的所作所為，不必然直接推動本土生態發展，惟彼等的信念、付出和角色著實值得參照。下文僅擧三個案例以供商議。
藝術轉化過程所需條件
在上海當代藝術博物館三樓，此刻正在舉行埃及與臺灣混血藝術家羅比．威廉斯（Robbie Williams）的「個展」。偌大展廳中佈滿多組混合媒介裝置，均暗示著馬術越障賽事中的障礙物，最左邊則是八個擺成環形的音箱，不停播放一匹馬繞場跑動、時而跳越障礙的馬蹄聲，感覺似曾相識，果不其然，與一般觀衆預期的「後現代藝術」不謀而合。殊不知〈個展〉不過是藝術家娜塔莎．薩德爾．哈吉安（Natascha Sadr Haghighian）及烏瓦．薩瓦策爾（Uwe Schwarzer，藝術品製作公司mixedmedia創始人）聯手開發的一個研究式創作計劃，而「羅比．威姆斯」則是一個虛構的名字。
〈個展〉探討了當下藝術生産的問題：在國際大型展覽活動中展出的藝術裝置，其創作者中大多數會雇用助手協助工作，或者另有製作公司在有償合約下為某些藝術家效力，但這個現象卻甚少受到重視。此時此刻，彰顯整個幕後專業團隊，並且淡化作者身份之獨立形象，對於激化藝術話語生産活動顯得意味深長。現有少數不需面對工會壓力的領域非藝術世界莫屬，其生産關係往往取決於一種認同系統，並無正式的明文規定，誠如娜塔莎所言：「只要你認同這個系統，便可保證你將被納入其中。」弔詭的是，一旦認同那些專業分工和集體勞動為整體生産鏈的一部分，在當代藝術脈絡下，有關作者所屬（authorship）的框架豈不是馬上分崩離析？
印度電影〈水手與海灣〉（From Gulf to Gulf to Gulf ）的情節，隨著一艘大型貨輪在波斯灣和亞丁灣之間的海上貿易航綫上遊移之際慢慢開展。觸目所及都是真實事件，包括船員們無厘頭地嬉笑打鬧、工餘時製作模型消磨時光、廚師將山羊皮剝去的過程、海豚在烈日下碧波中競逐及船艙著火時船員紛紛逃生等，像極了一場海上歷險記。戲裡還採取像「文本互涉」似的敍述技巧，譬如某個船員心無旁騖地以手機前置鏡頭拍攝迎面而來、載滿各種貨物的駁船，豈知這個舉動竟被其同伴如實地攝錄下來，影像生産者自身遂成為現成的素材。
這部影片花了四年才完成，由參與這項合作計劃的船員—攝影師共同採集得來的個人生活片段剪輯而成。事實上，這是 C.A.M.P.（Critical Art & Media Practise）工作室聯合一群來自印度喀奇（Kutch）縣的船員們集體創作、實驗的結果。製作團隊欲從另一個向度探討藝術生産的問題，例如平民化的視覺技術有助於分散大型工作室對生産關係的作用、業餘影像生産者勢必在公式化的作業中衍生一種例外的形式，此種影像生産經驗終將反轉審美標準單一化的電影藝術欣賞等等，惟一切解答都必須回到實踐層面加以檢視。C.A.M.P.的美學實踐好比一種批判性的社會生産，它將不同概念與行動併成某種中介器材，一來有利於對話，再來得以重設主導權和所有權（ownership）的門檻高度。
再也沒有別的例子能比〈無名者〉更適於討論藝術和社會性的生産之間的關係了。中國電影製作人王兵（1967～）最了不起的地方，就是他記錄了中國北方一個人煙絕跡的荒涼小鎮某個中年男子的日常活動。主角離群索居，以一個簡陋不堪的洞窟為家，靠種玉米過日子。在影片中他自始至終不發一言，生活不外乎吃喝拉撒睡，人本身就是一種純粹形式；每天則自律地從事一些像擔水拾薪、犁田翻土、抹泥修牆等簡單的生産實踐，日復一日，年復一年，以最原始的生存狀態自外於民族、國家制約。
王兵與其工作夥伴花了將近四年，從近距離跟拍這個不被文明馴化的人。從影像生産來説，這部紀錄片的經濟效益遠不及作為藝術電影的敍事結構與再現趣味更加突出。歸根究底，長時間的投入和消耗換來不確定性的回報，儼然甩掉了商品導向的交換模式，也就是説電影生産與市場體系根本關係不大。相信沒有人（包括王兵自身在内）清楚知道此人為何選擇那種存在方式，不過，觀衆並不難理解這位作者型導演藉由〈無名者〉所表達的寓意：雖為一個沒名沒姓的行動主體，他卻過著我行我素、自供自足的樸實生活，反觀物質主義在當代社會大行其道，大家都走避不及，其極端行為反諷地構成一種最有生産力的政治抵抗。
視覺影像不但形塑了我們對現實社會的理解，同時也讓我們洞見生活世界中某些隱而不顯的結構，以及改造社會的可能性。