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策展人黃香凝繼《羅莎的傷口》(註1) 後，再次以《影像的謀反》（The Rebellion of Moving Image）為題，持續探究動態影像藝術的當代使命和形變。策展論述中開宗明義地表示，錄像藝術已從發展初期對於敘事性的抵抗和挑戰，轉為從電影拍攝傳統裡吸取經驗，進而重新擁抱敘事，處理當代社會性議題；而在這個建構敘事的過程裡，透過多元敘事結構、虛構設定等手法，試圖與現實僵固的態勢進行協商。此論調令人聯想起江凌青於2015年發表的〈從雕塑電影邁向論文電影：論動態影像藝術的敘事傾向〉(註2)，在錄像藝術與電影交會、美術館與電影院彼此滲透的影像時代，江凌青提出了清晰的問題意識：「電影與藝術的交會」已經走到一個新的階段，使得「敘事」的有無不再是區分領域的簡易標籤或定調論述形構的憑藉，而「敘事的有無是以何種形態來被突顯、實踐、甚至成為主導影音佈署的原則」，才是現代主義式的媒介特性論已然失效之後的、後媒介時代的動態影像藝術必須回應的問題。
許家維的〈飛行器、霜毛蝠、逝者證言〉以海軍第六燃料廠新竹支廠遺址為紀錄對象，空拍機徘徊於廢墟上空，穿插著二戰時期轟炸飛機的歷史影像，以及棲息於廢棄工廠煙囪中的霜毛蝠，聲音旁白則是19則擷取自日治時期工廠員工回憶錄的內容，以日語重新錄製呈現。這件四頻道投影裝置的作品裡，電腦程式設計了隨機的播放模式，每一次影像與聲音配置，皆是無可預期的，也因為如此，影像與聲音所共構的蒙太奇效果對〈飛行器、霜毛蝠、逝者證言〉是極重要的概念，透過一種無意識的、演算法下而成形的拼貼，將回顧佚失歷史片段過程中口耳相傳、片段化且無能準確的逝者證言傳遞給觀者。在一片被抹除記憶的基地上，物種稀有霜毛蝠成為具象的活遺跡，重新寫下無人稱的歷史。
相較於許家維以空拍機偵測巡邏式地注視殘餘歷史，以色列藝術家葉．芭塔娜（Yael Bartana）的〈地獄〉則以直升機史詩般的開場對聖保羅這座現代城市的宗教系統提出激進的嘲諷。當年屬於基督教的巴西神國普世教會有意於聖保羅複製一幢聖地耶路撒冷的所羅門聖殿，來自教團與信徒的驚人財力，遠從以色列輸入建築原料，為的是強化與聖地的連結。2013年，芭塔娜引用了聖經故事中，所羅門聖殿被信徒暴力搗毀的紀載，在〈地獄〉裡以電影奇觀式的焰火與受難，暗示這座「山寨」聖殿的命運。奇觀過後，僅剩一種遊覽消費式的觀光經濟存在於日常，芭塔娜透過〈地獄〉這則充滿挑釁的虛構預言，為當時仍在建造中的聖殿寫下歷史的序章。
來自英國的約翰．亞康法（John Akomfrah）與艾薩克．朱利安 （Isaac Julien），皆是成長於倫敦的移民社群，兩人年紀相仿，都受到1980年代倫敦思想界對於身分認同、離散文化的討論風潮所影響，其中又以文化研究學者斯圖亞特．霍爾（Stuart Hall）為代表人物。亞康法2012年台北雙年展裡展出的〈未完成的對話〉，即是以影像檔案與訪談資料拼貼出新左派發跡的過程，以及霍爾的生平和思想。無獨有偶，2013年朱利安完成了〈資本〉一作，記錄大衛．哈維（David Harvey）在倫敦海沃畫廊與藝術家和觀眾進行一場關於當代資本主義的對談 (註3)，席間也出現了晚年極少在公開場合露面的霍爾。隨著錄像藝術與電影攝製生產的關係愈加靠攏，亞康法和朱利安作品中的跨國製片模式也愈加頻繁，北極、冰島、中國、西印度群島等，都成為記錄的據點，兩人持續深化了對於移民狀態與歷史的探索。亞康法此次展出的〈信仰之舉〉，甫於去年獲得英國最大的當代藝術獎項：世界藝術獎（Artes Mundi），作品以受到宗教、戰爭影響而遷徙的先祖們為題材，靈感取自著名的後殖民文學作家喬治．拉明（George Lamming）對於移民者生活處境的描繪，畫面中包括加勒比海群島上的墓地、廢棄建築、海灣等，演員無語穿梭其中，遙望無岸彼端。詩意的影像與文字，是亞康法身處英國脫歐政策之下，面對排外主義的嘆息。
朱利安完成於2010年的〈萬重浪〉，是以2004年發生在英國莫克姆灣（Morecambe Bay），多名中國籍海貝採集工人集體遇難的事件為出發點。(註4) 作品以案發當時，中國工人與海巡單位通話的錄音檔案與影像片段作為破題，接著進入現代化的中國城市、復古的電影片廠以及霧氣蒸騰的山林，象徵勞動人力由古逾今的遷移。〈萬重浪〉裡，刻意突顯後設的拍製手法，當名演員張曼玉飾演身著白衣的海上神祇媽祖，穿越古今，俯瞰著啟程、行旅的勞動者，在另一個對比段落中，女演員垂吊於綠幕前，受大型風扇與技術人員的調度，反覆動作著，綠幕與淨白紗衣形成強烈對比。此外，演員趙濤匆匆步行於仿造1930年代上海建築風格的大型片場，劇組人員小心翼翼尾隨、深怕闖入鏡頭般地警備著，這一切被朱利安刻意收入景框中。如同〈信仰之舉〉裡對於文學的引用，朱利安邀請中國詩人王屏造訪莫克姆灣，一年後王屏完成了悼念亡者的詩句，由趙濤在仿古的片場裡朗讀。關於空間，朱利安以錯落的多屏幕構集一個影像網 ，行走其間、避不開被影像網羅、逼視的觀看狀態。
相較之下，吳燦政的〈重新編碼〉出現在一檔以「影像」為名的展覽中，是異質的。它不含括影像元素。在當代館二樓迴廊，戴起耳機，可以聽見鐘響、空襲警報、腳步聲等，試圖以聲線組織出當代館周邊的建築歷史─從日治時期的小學校、戒嚴時期的市政廳到當代藝術館。聲音誘發腦中想像，透過迴廊窗外的現實場景，拼湊出與個人記憶連結的敘事結構。〈重新編碼〉除了擷取歷史的背景音，也把蔣介石日記裡的文字轉化為摩斯密碼，敲打於聲軌中；事實上極少人具備辨讀摩斯密碼的能力，無法拆解抽象顫動的音頻裡所帶有的威權意識型態，如同未盡的歷史債業尚在每一個存活之人的記憶裡發酵、曲扭、不見全貌。
影像的「謀反」以這五件作品試圖提出影像對現代社會慣行運作邏輯的質疑，然而，在動態影像藝術時興的今日藝術世界，是否同時也存在著繪畫的、雕塑的、聲音的、新媒體的謀反？又或者，當「謀反」成為一種藝術修辭，藝術家該如何確立創作行為的政治性？以朱利安為例，他曾於訪談中表示，中國工人拾貝慘案之所以使他產生共鳴，是因為「海」的意像─這些移工葬身海洋，就像許多飄洋過海前往夢想之地的移民、難民。也因此，起初朱利安試圖結合中國工人拾貝案與地中海難民議題作為題材，不過，隨著製作人的評估以及當時與中國藝文界人際網絡所建立的關係（例如〈萬層浪〉裡的書法家鞏法根、藝術家楊福東、攝影指導趙曉實等），在捨棄了關於歐洲難民的議題後，一件顯得帶有東方情調的作品因此成形。
此次展出的部份作品，亦與台灣現下的文化動態產生程度不一的共鳴。日治時期曾被定位為台灣總督府工業研究所、而後成為空軍總司令部的「空總」，近兩年正經歷一系列的文化實驗論壇與前製規劃，許家維對於新竹海軍第六燃料廠的歷史探掘，填補了空總建築歷史的另一片段。芭塔娜引用宗教聖殿典故的虛構預言，為城市景觀裡的大標誌建物批判性地提供了一個想像的出口，或許在面對中正紀念堂如何轉型正義的討論裡，仍待挖掘屬於自身歷史的想像縫隙。
最後，曾任職英國〈衛報〉的台灣獨立記者白曉紅，近年許多調查報導著作被翻譯入台灣，其中包括在倫敦的中國農民工、右派崛起、非法性產業等，〈萬層浪〉中莫克姆灣的拾貝工人慘案的紀實資料皆來自白曉紅於〈衛報〉所進行的深入報導。吳燦政對於使用聲音製作一部沒有影像的電影，與今年台灣國際紀錄片雙年展「紀錄×記憶：聲音」單元概念相似，聲音藝術家澎葉生（Yannick Dauby）將在戲院內策劃一場「聲音紀錄片」，僅播放由創作者採集、剪輯而來的聲音紀錄節目，可見聲音與影像的關係在今年的展覽、影展中開始受到重視。為此，謀反的影像也不只關於視覺，更是關於感知如何再分配的必要了。