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冷戰開展的時間正是許多思想家言下歐洲沉睡的時間，歐洲在戰後本土一分為二的時間中，1967年保羅策藍的詩集《呼吸間歇》（Atemwende）寫下了〈凝結〉一詩，沿著詩句「還有妳的／傷，羅莎。／妳的羅馬尼亞野牛的／犄角的光」，策蘭透過典故點燃了馬克思主義者，羅莎．盧森堡的一生。對歐洲來說，策蘭透過了「羅莎」之名，將意義與指涉混為詩歌中的共同體，一道歷史中不可逆的歲月寄居在文字上頭。
1917年12月中，羅莎曾從獄中寫給蘇菲．李普克內西（Sophie Liebknecht）一封信。在這封信裡頭，羅莎曾提過一名士兵毫無人性地狠狠地鞭笞公牛，而公牛斗大的黑眼像個小孩的目光投向了他，彷彿知也不知地思忖逃脫折磨的可能。這封通信後時近一年後，1919年1月15日到16日羅莎．盧森堡遭到殺害，被發現陳屍街頭。策蘭的修辭策略中，被施暴的女傭羅莎從卡夫卡的〈鄉村醫生〉走出來，穿行過羅莎‧盧森堡的命運，癱倒在這首詩上頭。這一首凝結羅莎一年時光的詩句，在策蘭詩集中，位於視覺的右頁，而左頁正是另一首詩歌〈溶解〉（Solve）。這兩首詩正是拉丁俗諺「相輔相成」（solve et coagula）之意，也是煉金術兩種相反的過程。煉金術師Nicolas Valois更曾將各個過程視為從身體練就精神的凝縮。這樣的典故，放在當代館《羅莎的傷口》從歐洲中心到亞洲佈局，冷戰的修辭與分配如何透過亞洲的傷口成就記憶政治的企圖是可以想像的。
由黃香凝策展的《羅莎的傷口》（Rosa’s Wound）試圖透過八位藝術家，重寫各自發現的歷史記憶與情感遺跡。陳界仁、百武轍吾、蓓里莎格、胡丰文、基瑞達蕾娜、黎光頂與孫遜跟聞海的作品成為與策蘭〈凝結〉背後暗示的西方話語對話的作品。但是1967年的西德，處於怎樣的語境？當時西德學生來自社會各階層，在1960年代進入大學的學生大多數來自平民家庭，在「經濟奇蹟」中成長，對於納粹暴政和戰爭的浩劫與戰後物質匱乏的情況也只有模糊的印象了。〈凝結〉一詩出現的背景，正是社會記憶乘載體的斷裂。第二次世界大戰結束後，納粹的首要份子20餘人雖然在紐倫堡軍事法庭得到了懲罰，但「去納粹化」和「再教育」的政策並沒有落實，即使遠在南美洲都有潛逃的納粹，甚至今日仍不免有戰前納粹曝光被發現。在這樣的背景中，這首詩的煉金術並不屬於亞洲。《羅莎的傷口》呈現了歷史的偶然性，但那並不是是分斷體系的呼叫。
冷戰再分配的不可能，出現在德國分裂體系的回望之中，法西斯與共產政權間的時代偶然，兩種截然不同的官僚面貌共享著同樣的時機，冷戰建構了他們的總結與綜合。無論是逐步發展出來的官僚示上主義，或是作為冷戰前緣東亞親美政權不斷推展的計畫性經濟，如同百武轍吾在展間展出的斑駁相片與裕仁天皇合照裁減製作的錄像作品〈Hirohito〉，指出了亞洲邊緣環繞著世界島展現出來的官僚面目，在戰後被保留了下來。這樣的作品至今仍保留著東亞現代政治的運作模式，軍國主義作為社會整體的計謀背後的官僚運作被巧妙地被日本天皇所取代。斑駁的照片在對比錄像技術彷彿單純受到天皇榮光的欺騙。但事實上，巧妙地在責任體系上的挪移與轉譯，戰前日本知識份子在國家現代化過程中如何編寫出一套邏輯完備包納天下一系神話的憲法，甚至觸動了日後軍國主義的可能卻不再出現於被視為受害者的照片中。戰爭責任簡單地回到了雙重的象徵，天皇作為日本的象徵、暴力的象徵。
策蘭另一首不曾出現的〈溶解〉則提到了「過去」是「有毒的宮殿」的隱喻。我們透過書扉佈局與佈展空間上的巧合，由土耳其藝術家蓓里莎格展出的〈艾漢和我〉與〈粒子〉卻燃燒起了近東與遠東在現代化過程中的光線。日本憲法的進行是在土耳其憲法成立後緊接而來，舊奧圖曼帝國的失敗讓日本帝國緊追著現代憲法的亞洲超克。一道遠東凝視近東的目光，透過了〈Hirohito〉與〈艾漢和我〉，面容的肯認與否定的雙重性。整個展覽中羅莎的傷口並不存在，歐洲左翼的歷史也不單純是一種共享的歷史記憶，但亞洲卻被寄生了冷戰，由可命名的但不可言說的詞彙所載制。
冷戰分配的不可能，猶如透過了類似的官僚體系塑造了各自的生物、物理學的科技差異與生存樣態。冷戰的科技競賽，正是美俄在歐洲的邊緣以科技改寫生存語言詞彙的組成與變動進一步的讓兩個世界有著兩套截然不同的語法，成為兩種人類的故事。可命名的但不可言說，在當代中國藝術家孫遜的作品中，我們看得到藝術語言在視覺化的衝擊卻絲毫不曾有過改變體制的動力〈時間公園〉動畫以樣板戲的形態展開失去時間敘事的神話征討。蓓里莎格的〈粒子〉則更是明顯，土耳其左翼恐怖組織「革命人民解放黨—陣線」的宣傳影片被放大直到失真成為雜訊粒子。影像中觀眾將看不到政治犯抗議監禁制度的絕食抗議也看不到土耳其政府焚燒抗議犯人的屍體畫面。官僚體系─科技圈─語言，成為了冷戰分配不可能的基本運作邏輯，也正是影像的暴力背後環環相扣的結構。
亞洲的傷口永遠都不是記憶的，而是官僚體系透過語言（技術）系統中的遮斷而產生。這樣的邏輯運作有如德希達所謂激情（passion）與證言（testimony）的關係。語文所產生的宣告、見證、面對真相的種種熱情，讓證言產生。胡丰文的書寫與的行動就是極佳的例子。作品〈數位靈魂〉中，透過 Google Maps上的墓園位置，以及胡丰文所攝之當地照片與書寫。在這裡證言不僅是謊言的另外一個面目，二戰後荷蘭企圖再次殖民印尼，散播華裔族群即親荷份子的話語形式，至今仍構成了在地反華的基本模式。〈不人道行為備忘錄No.3〉從荷蘭殖民印尼時期的文獻中爬梳了1947年，這一段歷史留下的檔案。〈不人道行為備忘錄No.3〉則有如策蘭後難者命運的疊加手法，讓荷蘭與印尼成為共同的兇手，播放「宣布印尼獨立」的廣播，牆上有脫離荷蘭獨立的印尼大鵬鳥國徽，但受繼影響的官僚體系，引發著受難者的移墓過程、華人屠殺等災厄。一把輪椅的正央撥放著大屠殺倖存者的受訪影像，與〈數位靈魂〉、〈靈魂之光〉、〈倖存者記憶〉一同指出了冷戰格局下虛構、摹擬、說謊與偽證，汙名的人如何在官僚制度運作下成為敘事鬥爭的失能者。無論是印尼華人姓名被迫採行印尼化捨棄傳統中文名或是快速地將亂葬崗改建成建地，像是數百支蠟燭造型吊燈在碑文上所書寫的，充滿著矛盾地映照著殘病老死的生命樣態。
記憶就像是墓園中的磷火，在幽靈單子不同能量的碰撞中，從某個難以預測的瞬間，撫摸過時代的記憶。賽荷（Michel Serres）曾透過拉封丹寓言〈城市老鼠與鄉下老鼠〉的故事討論起通信系統中的噪音，在它的分析中資訊寄生的形態其中一種是五旬節的例子，多向的語言在聖靈的情況下形成一種多對多，多重語言溝通的狀態，這種弔詭的現象無疑在各國的冷戰修辭中稀鬆平常。而關於邏輯與其補充，德希達的「補充」概念，都可以與這些作品對話。基瑞．達蕾娜（Kiri Dalena）的〈無題〉控塑著臺灣政府視外籍移工為草芥、臺灣漁民廣大興爭議談到兩者的抗議話語所呈現的同構，或是黎光頂走探北越畫家所發現的敘事結構，北越藝術史中，這些敘事透過了藝術家Le Duy Ung，眼睛受傷流血當作顏料，借著微弱視力創作了胡志明像。這些敘事模式往往不是真實的記憶，而是一種冷戰、帝國制度寄生在敘事邏輯中產生對抗理由的修辭。
當〈凝結〉中的槍托正用力地擊向羅莎的時候，陳界仁〈推移者〉的錄像提供了極深刻的諷刺。片中那身體移動而產生的聲響無可名狀地描述無名者在貨櫃鐵屋中的吶喊，在藝術家的想法中幽微地讓鐵屋得以移動。當一首詩將傷痛貫穿成為時代的痕跡的時候，我們恰恰看到了這種煉金術在亞洲邊陲作為行述語言、補充邏輯的面目。槍托想要讓整個身體感受到它的歷史餘緒，然而，所有的作品間的分散，為了政治記憶的這個主題，像是已經死亡的身體，手腳四肢不存在溝通的可能，完全臣服於這一套邏輯。冷戰成為了聖詩中的父、靈，讓各種語言講著類似的話語，隱藏真正決定性官僚體制的共犯結構。