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The Ecosystem of Museum and its Collection – Introspection of being an Art Conservator
美術館與典藏品生態—藝術品保存維護師心態自省
May 6th, 2022類型: Art Production
作者: 陳禹先 編輯: 陳禹先
本文是「科技藝術典藏基礎計畫3」專案研究員陳禹先,在2021、2022年之交代表臺灣保存專員參與的兩場國際線上訪談為起點,正值作者在紐約MoMA現代藝術博物館的媒體保存團隊進行為期三個月的駐館研究。同時從任職國美館、M+和與民間機構(財團法人數位藝術基金會)再到與關渡美術館合作「科技藝術典藏基礎計畫3」等不同經歷,反思她身為東方少數擁護數位文化與藝術品典藏的從業人員,如何能夠在從與西方機構的專業先進獲取知識領域進展的同時,又能夠深入本土引入西方知識並在地化的文化差異脈絡,而不至於落入知識殖民的套路?最後提出「協商性保存」當代保存策略作為階段性的反思。
荷蘭媒體藝術保存與研究獨立機構LIMA主辦的Transformation Digital Art 2022線上論壇; Source: LIMA

在2021、2022年交接之際,筆者身為少數屬地於臺灣的媒體保存維護師,有幸參與了二場來自西方國家的對談。一場是曾任MoMA初代媒體藝術保存維護師、現任UCLA/Getty跨部門文化資產保存專項(Chair of the UCLA/Getty Interdepartmental Program in the Conservation of Cultural Heritage)主任Gleen Wharton所發起的多人討論會 (註1);另一場是荷蘭保存+科學+藝術機構(The Netherlands Institute for Conservation+Art+Science)的研究員,在聽完筆者今年於LIMA 的線上圓桌論壇後邀約的單獨訪談 (註2)。這兩場活動的共通點都是探索當代藝術保存領域的多元面向,以及探討組成跨國界、跨文化知識互助網絡的可能性。其實荷蘭和美國這兩個國家,都擁有至少25年的媒體保存知識發展歷史,歐洲其他國家甚至更早。

 

一、與歐洲和北美交流的啟示 

這兩場訪談的時間點,正巧發生在筆者和科技藝術典藏基礎計畫夥伴剛完成與關渡美術館的合作計畫,接著來到紐約MoMA現代藝術博物館的媒體保存團隊進行為期三個月的駐館研究。在這個讓雙邊經驗和觀點互相重疊的時間點,使我不禁思索西方國家欲從臺灣經驗中得到的到底是什麼?抑或是填補知識的確立要顧及多元族群這樣的任務?筆者推測是在國境內的基礎架構與知識共識開始組成後,漸漸將研究方向轉向異質文化脈絡下的實踐探索。然而,每回我越在這些場合向西方先進解釋臺灣美術館系統的運作結構對於內部的文化資產保存專業與知識擴張有多麽困難,我就越懷疑自己讓他們認識的臺灣現況,是否也只是一種自我宣洩而非有建設性的補充正向意見,進而強化了西方知識殖民的正當性?

本文希冀以一段身為數位文化擁護者的自省,闡述筆者在被認為對比西方代表性美術館資源與知識皆欠缺的國內中小型美術館場域中,實踐媒體藝術保存實務的後設思考;並在過程中,透由探詢臺灣在自身文化結構處境下如何重審西方菁英的知識體系,回到本地的現實再次評估不同文化脈絡下當代文化資產保存工作之於藏品的現在與未來的觀眾,其價值與目的。在臺灣藝文環境面對多重挑戰的美術館,存在著哪些不同於西方的機會?雖然本文並未直接回答這個問題,但開始思索此面向,正是筆者在科技藝術典藏基礎計畫第三期與台北藝術大學關渡美術館(以下簡稱「關美館」)的合作過程中最大的收穫。

 

二、典藏物在臺灣中小型美術館的處境

科技藝術典藏計畫自2018年底成立以來,團隊終於在第2021年開始的三期計畫中,從翻譯國際文獻與舉辦專題講座和撰寫專文的形式,在黃建宏館長的支持下,轉而進駐至關渡美術館現場進行實務探究,重點鎖定關美館於2015年底所展出的《啟視錄—臺灣錄像藝術創世紀》特展。這檔特展在臺灣媒體藝術發展史上,不僅是一次十分具代表性的大型臺灣錄像藝術史回顧研究展,對筆者個人而言,由於兩位策展人孫松榮與王柏偉以爬梳及再現歷史為主要策展目的,並先在《藝術觀點ACT》發表專題研究成果專文。孫與王兩位研究者在研究和探訪藝術家及所剩作品媒材、物件與檔案的過程,讓兩位策展人分別從美學和媒材保存的面相,談到作品的重製版與第一次展出版本之間的作品美學與真實性思辯。(註3)

2014年孫松榮與王柏偉於高雄弔詭畫廊舉辦ACT專題發表與座談; source: 弔詭畫廊粉絲頁

策展人的職責是研究、選擇物件、策劃展覽,對於兩位策展人來說,作品物件、形貌在展覽結束後,也就告一段落。然而,在美術館蒐藏活動的脈絡下,有些作品會再經過另一個選件的流程而成為典藏品,在理論上,會轉交由藏品管理人員職司典藏品永久保存的相關需求。在啟視錄展覽結束後,總計有40餘件作品成為關美館典藏品,作品是經由提議捐贈、通過審議而成為被關渡美術館保管、保護與維護的典藏品位階。「媒體藝術作品之於其保存維護工作的最低人力與資源需求是什麼?」則是筆者常被問到的問題。

如果在美國現代藝術博物館(MoMA)動輒五人、甚至是泰德美術館動輒15人的專責團隊,是對西方美術館而言現有最務實的解決方案,這個解決方案回到臺灣加以落實的最大挑戰,是如何將專責團隊的任務分工,綜合、簡化,成為一個人甚或不全權屬於任何人的事情。這樣簡化到最後會是如何?如何將優先順位排序?如何宣稱履行了保存與維護這批作品的任務?筆者顯然無法獨自回答這些問題,況且這還包含不同館所每年蒐藏不同媒材作品的數量、作品的狀況,以及館所對於自身典藏品的期待等因素,才能較為明確地預估需要的人力與資源。

因此在進駐關美館,和其內部館員和現有工作架構的互動過程中,我們雖然漸漸找到一種簡化的方式,試圖在關美館現有的作品入藏和展示策劃的既有行政流程當中,安插不同向度的檔案管理架構與報告表格製作。只是能否在現有館員兼多職的運作架構下施行,在雙方為期約半年的合作過程中,還未能得到一個明確的答案。就在筆者一邊分析在關美館的這批作品的保存風險時,一邊對於所遭遇的挑戰,像如何對應保存倫理和其不同解讀意義角度,有了更深沉的思考,不免擔心我們的策略和保存倫理這條界線的距離。

 

三、協商性保存(Negotiation Conservation)作為當代保存策略

保存倫理在許多以文化資產保存為志業的人心中,是一座實際存在的天秤,秤量的是某種行為、一個人可以擔任修復師或從事修復工作的資格。在現實中,這個天秤並非單獨由獨自面對著物件的修護師決定,而是加入了許多文化背景和利害關係人的直接干涉。例如,詢問神祇的旨意經常是宮廟神像修復時特別重要的一環,而從擲筊或以其他方式問神所獲得的答案,未必和現代保存倫理中所謂修舊如舊的原則是符合的。為了「誰」而修?這個「誰」想要的又是什麼?在神祇文物的案例中,這個「誰」是信徒,而信徒聽信的是神的旨意,只要符合神的旨意,似乎就符合保存的倫理。

好在有許多學者開始關注到這種非專家的、非科學的、總的來說是之於特定文化脈絡的環境,如何影響保存維護的決策,而且到21世紀,所謂的新博物館學也轉向以人(觀眾)為本的時代,保存維護領域也承襲這個趨勢,要求保存實務能回應典藏品的功能、價值和意義。至於功能、價值和意義,在當前的社會記憶機構,依然是由所謂的專家來假設未來觀眾的需求,但誰又是未來的觀眾?西班牙的Salvador Munoz-Vinas教授匯集眾多質疑傳統文化資產保存理論的學者觀點及案例,在《當代保存理論》(Contemporary Theory of Conservation)書中提到的功能性(Functional Conservation)與協商性保存(negotiated conservation)特別吸引筆者的關注 (註4)。Salvador 教授其實並未特別針對當代或科技媒材來提出當代保存理論,卻提到了在蒐藏機構之於當代社會環境之下,文化資產保存理論存在的必要和其演變。在本書中,作者提到他和其他學者所質疑的,是宣稱能達到全然的客觀、為了全人類而保存、必須是可逆的、科學證據是公正的…等等一直被奉為圭臬的保存原則,他認為這些原則不僅是不切實際的虛幻理想,更是將「文化資產之於特定族群的意義」這個實際上決定保存決策的因素排除在外。可是意義是無法被明確定義的,意義往往對不同人而言是互相衝突的,他提到當衝突發生時,協商是一條道路,一條將利益最大化,同時讓有害影響最小化的道路。(註5) 這個觀點將本來像在保存人類最高學術殿堂一點閃失都不能發生的保存倫理,一下子拉回到現實,開啟一條在不同文化脈絡下都能討論何謂文化資產保存、修護師在各個文化脈絡下該做什麼的討論空間。

對筆者來說,協商性、或功能性保存的概念在科技藝術作品的保存時,更突顯出其理論之必要性。協商性保存將保存維護師所面對的物,擴展到與物有關的人、事、機構和文化環境的關係,必須透過整套資訊與科技的基礎設施才能顯現其展示功能的媒體與科技藝術作品,在很多機構中,必然是一段與藝術作品的創造端(藝術家、藝術作品的工程師、布展人員等)和機構端(策展人、保存維護師、資訊人員、檔案管理員)的協商過程。雖然協商性保存在各個面向都讓向來重視證據與科學分析的保存維護工作霎時間參雜許多不可預測的因素,可以想見這個觀點也會遭到許多抨擊,但確實在筆者的思考中種下了使人文底蘊和文化脈絡能更介入藝術作品保存與決策分析的種子。稍微減緩過去常感受到,如果做不到像歐美代表性美術館那樣的程度,是否破壞了保存倫理的急躁感,也轉化為對在地生態更繫心的觀察、將整體文化環境的現況也作為須保存的文化一環來看待,而非必須改頭換面的強行置入。

 

四、認知策展人身份在不同美術館架構下的決定性差異

直到綜合了筆者在MoMA和過去於M+工作的經驗,促使我回頭審視一件藝術品典藏時,在西方美術館的位階認定和在臺灣的差異,何以故西方能更即時地回應當代藝術的保存需求?筆者認為決定性的因素來自於館內策展人的定位。多數承襲西方架構的美術館,策展領域的部門(Department)分野,往往是以其所關注的流派、類型或區域在劃分,例如近期馬唯中上任的紐約大都會美術館亞洲藝術部門策展人,以媒體、數位科技媒材而言,在M+有流動影像部門、設計與建築等等,在MoMA則有電影部門及媒體與表演藝術部門。這些部門之中的策展人除了策劃展覽之外,最重要的任務即進行研究,並提出典藏方向及典藏清單,藉此逐步完善該館典藏系譜。在這樣的結構下,館內策展人與其所屬部門和其典藏品的關係形同伯樂與千里馬,或說近似於蒐藏家的私人蒐藏品的概念,在這個深厚的連結上,藝術品的保存狀態和典藏品與整體典藏體系反映的藝術演變及相關研究,都是身為一位館內策展人,貫穿每日在美術館工作的重要事務,因此才有了館內修護師和修護知識必然隨著時代發展與時俱進的必然性。

美國MoMA網站上明確標示六個不同策展主題; source: MoMA

我也發現在西方架構的美術館中,館內策展人(Curator)和修護師,常被認為是從對立面提出與藝術品相關的意見及決策的關鍵角色。策展人鑽研作品在整體文化和社會歷史脈絡中的意義,並選擇和策劃展示企劃來呈現藝術創作之於當代社會與觀眾的關係;修護師則確保作品未來可以再被展示,並記錄在作品主體上發生的各種決策與改變,就在近日與MoMA幾位不同媒材修復師的訪談和對話過程中,也得知跨部門的共同合作及在各自角色上管理好作品記錄檔案,是深化在每位美術館員工的專業和對彼此的信任中。

在臺灣的脈絡下,策展人的角色大大不同,「Curator」一詞在許多情境下被簡化認知為策劃展覽的人,機構人員的任用規範則普遍以研究員職缺來類比館內策展人的角色,這些研究員往往身兼部門行政主管,或許是多重的職責壓力和現有的藝術環境,形成邀請館外策展人策劃特展的主流風氣。有了這份觀察以後,過去筆者察覺的蛛絲馬跡也就完全說得通了,早在數位藝術甫在臺灣蓬勃發展的2006年左右,就有臺灣策展人提及媒體藝術保存的需求。(註6) 但這些研究者皆不在任何典藏機構全職服務,所發現的問題不可能直接回饋到美術館現場。又假設此類學者若有幸成為典藏委員,那也僅和美術館之間存在幾年之中參與幾次決定作品夠不夠資格典藏的泛稱「審議會」的關係,典藏品和典藏委員之間的關係,既非深厚的研究對象,更像是時常耳聞卻不太熟悉的媒體人物。

臺灣美術館多以任務分工來表示來分隔部門, 而館內策展人往往分散在不同組室; source: https://www.ntmofa.gov.tw/

在進入結語之前,筆者想將前述思考帶入與關美館的合作現場。筆者習慣用人和人之間的關係來解讀人與典藏品的關係,就像有許多同行會將修護師比喻為物的醫生,醫生靠整個醫院的儀器、檔案系統、學術詞彙等基礎建設進行保存決策。在我第二次遇到在關美館沈睡約五年的40餘件作品時 (註7),我們的關係就像面對一群只見過一面的陌生人,我一邊透過電腦螢幕看著他們的模樣,也靠著散落在當年展覽籌備資料夾中的破碎資料,試圖拼湊每個人的身世。只是物件不像人有自我意志,無法自我陳述和表達隱藏在感官表象下的身份,對於這些會動卻不能自述的影像作品,更像盯著家中的毛小孩,幻想有一天牠能告訴我在被領養之前的身世。定義不明的典藏版次、佚失的藝術家訪談資料、無紀錄的磁帶數位化過程、無從考究的作品時間長度、與數位檔案技術資料互相矛盾的裝置說明書和無相關資料佐證的展示方位……這些看似事小但時間一長極有可能曲解作品身份的疑點,其實不只是臺灣的美術館,在相對進步的歐洲與北美國家都有。與筆者共同合作的年輕策展人廖思涵,同時身兼展覽組與庫房管理員,在有限的時間內與我共同協商出對她和觀眾來說都能立即有幫助的項目並開始著手:典藏品媒材與尺寸描述。典藏品媒材與尺寸描述在西方美術館往往是登錄人員而非修護師的工作,但在關美館的脈絡下,卻是再適合也不過的起點。更契合作品完整樣貌的描述規則,才能引導每一位閱讀到作品的人對作品有更完整的理解。

 

六、結語

撰寫本文時,我已與MoMA媒體保存團隊的修復師共事一個月,完成兩件作品的狀況檢視,及為策展人準備三組電腦遊戲藏品的虛擬器。在此與MoMA修護師工作時,透過信件和當初提案購藏這件作品的策展人和經手處理運輸和登錄的藏品登錄人員進行溝通是家常便飯。策展人、登錄人員和修護師一起共同維護與研究其典藏品的系統架構,早在收藏傳統平面繪畫和雕塑的時代已存在,在媒體藝術加入典藏行列以後,西方則是自然順著原有的館內合作脈絡,將工作鏈再擴展到資訊人員和影音布展人員,我逐漸也不再質疑為何要自動自發地填寫各種報告。直到一位修復師在引導我撰寫狀況報告時跟我說,想像這次給未來的自己及同事的備忘,是自己要看的,策展人和同事只會來問結論,才更意識到雙邊因為策展人的定位不同,連修護師的定位也如此不同。

筆者常提醒自己,太長仰望和追隨其實水土與臺灣不全相符的大館是有風險的。一間公共博物館的行政結構,就像是一台機器最初被設計的模樣,總有做得到與做不到的事。在當前及可預見的未來幾年不會改變的狀況下,臺灣美術館中的策展人與修護師定位仍維持現狀;既然如此也只能和行政結構進行協商,將思考脈絡放回到臺灣的脈絡下。現實而言,文化資產的保存工作將永遠無法窮盡,更不可能達到完美,在當代資訊紛雜,所有事物皆是媒體、皆在爭奪觀眾的環境下,對於相對不售重視的數位文化資產基礎保存工作,筆者自省永遠要從物與機構的協商、自己與物的協商,和自己與機構的協商開始。照護文資物品,也接受和照護整個文化生態彼此間的關係,就如同筆者還會持續在臺灣這個相對於西方在文物保存領域和關渡美術館的案例,或許在與國內更多的美術館合作過以後,筆者才有辦法找到真正在地化的解答。

經科技藝術典藏基礎計畫調整過後的〈大寂之音 (寂靜的聲音) 〉(郭挹芬, 1987) 作品媒材和尺寸描述增加「磁帶轉錄SD數位影像」,「4:3」等, 更明確提示其創作年代所對應之影像技術歷史的說明
Footnote
註1. 有關Gleen Wharton的介紹,可以參考典藏ArtTouch線上專欄:〈【數位藝術保存專欄】跨國尬聊談經驗:發現數位媒體藝術保存標準並不真的存在〉。
註2. 有關LIMA的介紹,可參考松學校Podcast:「數位修復系列|陳禹先談「數位文化資產」:原生數位文化資產已是瀕臨危險的文化資產」。
註3. 孫松榮(2015),〈重構歷史—當臺灣錄像藝術創世紀不曾發生〉:《藝術家》,第485期,頁200~221。王柏偉(2015),〈媒介與媒體:《啟示錄:臺灣錄像藝術創世紀》展中的機制問題〉:《藝術家》,第485期,頁217~221。
註4. Munoz-Vinas, Salvador. Contemporary Theory of Conservation. Butterworth-Heinemann, 2004.
註5. 同註4。
註6. 葉謹睿(2008),〈野薑花與塑膠玫瑰-談數位藝術作品之典藏、保存與市場〉,《電腦時代的藝術創作及文化潮流剖析》,頁148~165;臺北市:藝術家雜誌社。鄭元智(2006),〈典藏背後-新媒體藝術的典藏與展出策略〉,《現代美術》,第126期,頁4~15。
註7. 第一次為2015年特展現場。
See Also
小型機構的新媒體典藏想像—以關渡美術館為例 ,廖思涵
典藏錄像作品之狀況評估與檢視記錄一二三 ,林子荃