若梳理台灣劇場史，我們能否從畫類區辨同志劇場，甚而建構出一部同志劇場史？當紀大偉在《同志文學史：台灣的發明》中分析「發明」與「現代性」為理解台灣同志文學的關鍵字，我們該從何種向度分析繁複多樣的同志劇場？

謝肇禎於博士論文〈台灣現代戲劇之同志劇本研究（1988-2010）〉試圖分析15個同志劇本，從政治衝撞、美學變革、古典新詮、性別多樣、同志流放分類詮釋，認為「1980、1990年代現代戲劇的同志劇作批判的色彩較濃厚，21世紀後，同志劇作注重生命個體，亦有身份認同的追尋，以及扮裝、變性、跨性別的演繹。」這個簡單的分析或許可作為一個試紙，檢視同志劇場中的多元變貌。

HOPE希望特刊: 田啓元專刊, 中華民國預防醫學學會, 希望工作坊發行; 1997年冬季號4-5頁 (權促會提供)

田啟元與臨界點劇象錄

1988年，田啟元所編導的〈毛屍〉可謂在台灣劇場中，第一次以政治化手法呈現同志議題，此作亦為「臨界點劇象錄」的創團作，六位白衣演員辯論著孔子是否為同性戀，訴說儒家思想在教育體系中，如何被執政黨以各種理由作錯誤的詮釋，以掩埋中國自古以來的同性戀歷史及事蹟。改編自民間傳說《白蛇傳》的〈白水〉（1993）及延伸至女版的〈水幽〉（1995），則分別以四名男子或女子扮演法海、許仙、白蛇、青蛇，田啟元自陳此作「企圖把我們對婚姻和男女二性的制式規範，由社會系統中給刨出來。」挪用《戀人絮語》改作的〈瑪莉瑪蓮〉（1995），玩弄語言意義，可視為探索女女情慾曖昧流轉之作。田啟元於1996年離世，其後「臨界點劇象錄」持續推出〈繁花聖子〉、〈那一年冬天很歐洲〉、〈藍色調〉，對於同志的生命情境亦有深刻描摹。其中，〈繁花聖子〉以田啟元做為藍本，勾勒一個罹患愛滋的男同志，擺盪於社會現實與自我理想的種種生命狀況。

從1988年創立「臨界點劇象錄」到1996年病逝；八年間，田啟元創作了33個劇本。臨界點劇象錄由田啟元（1964-1996）與詹慧玲、林泰助共同組成。劇團初期由一群對戲劇充滿熱情的跨校學生組成，漸漸被喻為極前衛、風格化的小劇場代表性團體。1980年代，解嚴前後，在導演田啟元的帶領下，臨界點的劇作內容深具社會批判性，尖銳地反映階層問題及受壓迫者的困境。劇作多指向社會議題，包括同志、愛滋與雛妓議題等。田啟元逝世後，臨界點轉型為「生活劇場」，以誠實的態度、深刻的自我反省進行創作。

戲班子劇團, 新天堂公園首演DM (同舟: 華文LGBT文史檔案館提供)

戲班子劇團與同黨劇團

1990年代，邱安忱在戲班子劇團推出〈新天堂公園〉、〈六彩蕾絲鞭〉、〈蜘蛛女之吻〉、〈愛情滋味〉，以劇場紀錄個別的同志生命。2000年，邱安忱再創立同黨劇團，至今已推出十多齣同志題材之劇作，如2002年的〈世世代代〉以倒敘手法陳述Funky老闆賴二哥的故事，回顧台灣近四十年來的男同志文化。2004年的〈家書〉則以母親與同性戀兒子的對話，探觸同志與原生家庭的親密張力。2015年，重新搬演〈白水〉，以田啟元的劇本為軸心，透過全女演員的演出，不僅回顧其時代意義，亦試圖呈現當代「同志反同志」的自我認同議題。

紅綾金粉劇團

紅綾金粉劇團成立於1994年，最初是由建中話劇社的校友們發起，初始核心團員則涵蓋劇場及設計界活動的夥伴及來自台大、國藝院、師院、華岡、銘傳、實踐、交大等校共同組成，成員多元。從1995年第一齣劇作〈維納斯的誕生〉在台大視聽小劇場演出，直到1998年，紅綾金粉一直維持著一年一至兩齣劇作的演出，並在1998年達到高峰，半年中首演了〈愛在星光燦爛〉及〈都是娘娘腔惹的禍〉。然而〈愛在星光燦爛〉加演後，因多數團員因畢業、兵役、進修或工作等問題，暫時停止其創作及演出。直至2000年以〈紅綾金粉之娘娘鎗末日大團結〉一作再次復出，探討愛滋病在台被發現25年來依然存在的種種問題。

紅綾金粉藉由小劇場此一兼具美學與政治雙重效能的媒介，試圖擴大、探討社會議題的對話空間與表演空間。從越界扮裝、追逐時尚的戀物情節到愛滋恐慌，探索多面向議題，也持續在戲劇美學及開發議題上力求突破與平衡，思考更具啟發性的創作方向。

女節：魏瑛娟、徐堰鈴、簡莉穎

1996年，許雅紅、傅裕惠、秦嘉嫄有感於女性劇場創作者缺乏應有的關注而群聚發聲，成立女節。至此，從2006至2012歷經五屆的女節為台灣同志劇場留下眾多經典作品。如魏瑛娟便於第一屆發表了〈我們之間心心相印—女朋友作品一號〉、第三屆徐堰鈴〈踏青去Skin Touching〉、第四屆杜思慧〈不分〉、以及第五屆簡莉穎〈你變了於是我〉。

自1980年代中期，魏瑛娟便開始創作與性別議題相關的作品，且經常以性別、政治兩者間相互援引、象徵，她於1995年創立「莎士比亞的妹妹們的劇團」，團名的性別意識便鮮明直截。

我們之間心心相印─女朋友作品一號, 魏瑛娟導演; 莎士比亞的妹妹們的劇團1996

1996年，〈我們之間心心相印—女朋友作品一號〉於女節首演，以遊戲式的非敘事風格描述女同性戀者面對愛情的快樂、痛苦與掙扎，三位戴著艷麗的紅、藍、綠色的假髮的女演員在舞台上張牙舞爪卻無聲的形象，幾乎成為早期女同志的象徵。2000年，隨著「台灣文學劇場」系列，魏瑛娟推出〈蒙馬特遺書—女朋友作品2號〉，本劇幾乎承繼了原著的凝重，甚而，邱妙津之死讓這部作品完全超出了「一齣戲」的守備範圍。全戲一字不改地取用原著，六位女演員接連朗誦重新拆剪拼貼的小說片段，彷如集體告別式的現場，讓觀眾再次感染、溫習了邱妙津那重力加速度的下墜情緒。

〈踏青去Skin Touching〉是徐堰鈴的第一部編導作品，此後便固定為台灣劇場添入女同志身影。2006年的〈三姊妹Sisters Trio〉、2007年的〈約會A Date〉到2011年的〈Take Care〉，直至2016年因拉子戲劇工作坊而生的〈兩個女人想結婚〉，每隔幾年她便在舞台上搬演女同志的生活與愛恨，亦擅於轉化古典文本如《梁祝》與《白蛇傳》，引用戲曲中的唱辭鑲嵌於劇本中，翻轉舊有符號的指涉，填充以新意，創造文本的開放性。誠如她曾於訪談中解釋自己的創作初衷：

我最確定的是逆轉的動力，例如叛逆、與眾不同，這是個很有力的動力和性質。比方說，我要用另一個觀點再談一次梁祝，在很多方面不按常理出牌。這世界對我來說是一個撞擊或融合的問題，什麼時候跟大家一樣、或不一樣，顛覆和挑戰才是真正的創作，這種創作性格其實很「同志」。

簡莉穎直接處理性別題材的作品是2012年的〈你變了於是我〉、2014年的〈新社員〉及2016年的〈叛徒馬密可能的回憶錄〉。〈你變了於是我〉是第五屆女節的作品，在精簡的製作規模與時程下，簡莉穎轉化了自身的情感經驗，將之置入這部小品。鴻鴻曾在劇評中將此戲稱之「女同劇場」，嚴格來說，這是一齣處理「跨」性別的戲，一個女人與一個欲變性的女人在一起，她能否接受「他」的身體。此劇以非常精準的生活語彙營造出在「性／別生活」不協調的兩人的情緒張力，也為台灣劇場中留下少數的跨性別身影。

與「再拒劇團」合作的〈新社員〉則是台灣第一齣名為「BL（Boys’ Love）音樂劇」的作品，此作的源頭來自日本漫畫家中村明日美子的《卒業生》、《同級生》。BL作品根本上有別於同志作品，此文類在日本從1990年代發展至今近30年，簡莉穎把握了最基本的原則，在BL的世界裡，認同或出櫃幾乎不是難題或焦點，也讓她得以專注處理「高中生談戀愛的細節、社團的兄弟情、T對於gay的單戀、腐女妄想…」簡莉穎以一個另類的方式拒絕了傳統的同志敘事，糾結的認同、出櫃的苦難。

〈叛徒馬密可能的回憶錄〉是簡莉穎於兩廳院「藝術基地計劃」駐館一年的成果。藉由書寫同志、愛滋病歷史，聚焦於雞尾酒療法出現之後，當「病」不再只是死亡威脅、病患不只是文學悲劇的隱喻，回歸於「人」在病中之各式面貌。

少年金釵男孟母, 周慧玲導演; 創作社2009

少年金釵男孟母

周慧玲的〈少年金釵男孟母〉首演於2009年，改編自清朝李漁《無聲戲》之六〈男孟母教合三遷〉。本戲在性別圖像上充滿許多想像，藉由一個前同志歷史的清代文本，周慧玲徹底實踐了她對於性別與表演之間的信念—性別是人類文化最古老的表演技巧。此外，她更於戲中加入時隱時顯的白色恐怖氛圍，突顯性與政治、個人與歷史交疊，形成特殊的劇作演繹風貌。

自1980年代至今，台灣劇場中關注性／別議題的作品其實相當可觀。難以注目的主因或許在於戲劇作品有其時空限制，影音或劇本不一定於演出後流通成為公共資源，作品於演後即結束，難以被反覆閱讀進而成為每一代讀者共享的記憶。此外，除非作者持續創作同志題材的作品，亦難以在不同作品中揪出對話或傳承的蛛絲馬跡。對不同的創作者而言，「同志」一詞折射出的面貌其實紛雜，或生活或政治或美學，不一而足。

參考資料：

蔡雨辰、陳韋臻編，《踏青：蜿蜒的女同創作足跡》，女書文化，2015年。
廖瑩芝，《九○年代台北同志戲劇研究》，國立成功大學藝術研究所碩論，1999年。
羅敬堯，《文化轉折中的酷兒越界：九○年代台灣同志論述、身／聲體政治及文化實踐（1990-2002）》，國立交通大學語言與文化研究所碩論，2005 年。
謝肇禎，《台灣現代戲劇之同志劇本研究（1988-2010）》，國立成功大學台灣文學系博士論文，2012年。
吳奕蓉，《女性發聲，姊妹作戲：臺灣小劇場「女節」初探（1996-2012）》，國立臺北藝術大學戲劇學院戲劇學系碩士在職專班碩士論文，2015年。