Browse
萬分榮幸能啟動這條眾人期待已久的鐵道路線，此等雄心壯志如今終於開花結果…我重申個人願景，在往後這三年必竭力排除萬難，讓大家見證國家前所未見的繁榮。
—拉瑪五世，朱拉隆功大帝（1893年4月11日）
畫面伊始，我們已經在火車上。眼前那一條鐵軌，長長的一直延伸至村落遠方。接著，我們跟著車廂在軌道上移動。畫面一直往後倒退。
一直退、一直退；直到火車全進入了隧道⋯
1.
光線愈加微弱，最終我們沉浸在一整片黑暗當中。雖然看不見任何東西，但我們仍然能聽到車體行進軌道的轟隆、轟隆聲，也能感受到車廂依舊持續晃動。
此時我們身在泰國最長的火車隧道—昆坦隧道（Khun Tan Tunnel）裡頭。之後它會再度出現，於一則鐵路局招募人才的宣導影片中。
這也是一條陳列歷史的隧道。
縱覽東南亞鐵道史，尤為中南半島的泰、緬、寮、越、馬來半島，其鐵路的建設皆是殖民帝國在地緣政治與經濟事業的成果，且幾乎都啟用於20世紀以前。但未曾被直接殖民的泰國也因拉瑪五世的現代化理想下開始興建鐵路，並於1893年啟動了從曼谷開往北欖府（Samut Prakarn）的帕南線（Paknam Line）首班車。
我們將在這趟旅程中歷經兩個晝夜。
2.
鏡頭從又擠又熱的三等車廂開始；看著一個又一個的乘客在旅途中百無聊賴的日常。這些看似出身底下階層的民眾，擁擠地在一個無從迴避其漫長逗留的空間中相遇。
導演薩波．齊嘉索潘（Sompot Chidgasornpongse）的首部長片《鐵道撿風景》（Railway Sleepers, 2016），同時也是他在加州藝術學院（CalArts）的論文電影；藉由貫穿南北的泰國鐵路說明其如何成為現代國家的脊椎。作為監製的阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）合作多年的副導演，八年來在泰國各個線路的火車上收集了超過140小時的影像素材，最終才整理出這部影片。
相遇—在我們身處的這趟列車當中，如同單純旁觀張望的紀錄形式，又像是隱性的接龍敘事。
3.
朱拉隆功國王對邊界線的全面勘測與製圖不僅反映出他對現代地理學的認同，也體現了主體話語權中的一種轉變。為了明確地緣機體、界定邊界，並形成排他性主權，法國人和暹羅人都同樣用軍隊和地圖來開疆拓土。(註1)
無論從冷戰時期未竟的泰緬鐵路和「泛亞鐵路」，抑或是近年來中泰高鐵的營建案通過；鐵路網絡的規劃，一直是現代國家地圖上的重要註記。
在泰國還是暹羅的時候，國土疆界依然囊括老撾、柬埔寨、緬甸北部的撣邦，以及馬來亞的吉打、吉蘭丹等地。暹羅官方第一次以現代地理學的製圖技術來為國土畫下邊界，其中一個目的就是為了精準丈量領土來建設鐵路。當時，為暹羅政府工作的英國測量員詹姆斯．麥卡錫（James McCarthy）前後以12年時間（1881～1893）沿著暹羅的周邊，沿著中國、英屬緬甸、老撾、馬來半島等邊界來回走了一趟。途中歷經多次疾病、野生動物如老虎的致命風險，還陪著暹羅軍隊遠征和人戰爭（Haw wars）；這些精彩的測量日誌後來都寫成《暹羅的測量與探索》（Surveying and exploring in Siam, 1900）一書，並成今日研究近代暹羅的重要史料。而許多對山地原住民族的接觸及其觀察描寫，也被視為珍貴的早期民族誌材料。
4.
相遇，不相識。
車廂中有形形色色的旅客。青年極盡聲樂之娛、擊拍大聲合唱。母親為女孩抓著頭蝨，僧人則閉目養神。瘸腿行乞的男子與兜售命理手冊的婦女，偶爾還會看見穆斯林女性與持槍軍警、或白人觀光客—這些彷若存在於平行空間的不同他者，如同鐵軌與它過去所連接的地緣區塊一樣；一百年前已是暹羅權王朝勢力所及的人事物，縱使切割以後依然現身在這「泰國」的情景當中。
商品或飲食的叫賣聲不時傳來。人們在這移動中的空間內吃喝拉撒，這裏儼然是一個自給自足的日常生態系統。
車上人一多，身體感就變得不一樣。長時間在擁擠的空間內久坐長臥、四肢無法舒適地伸展；悶熱、肌膚滲出的汗珠所造成的黏膩，與其他乘客的碰觸時更為彰顯，也因此交換不同的氣味與呼吸。然而，旅客顯然習以為常亦毫不在乎；乘火車改變了身體的感受，卻又使日常習性放回變化後的身體形態—吃得下、睡得著。
昏昏欲睡跟我們的「人體地圖」（body map）及前庭的知覺聚合有關。鐵路上的睡眠者—暫時抽離意識後、不動的肉身安坐在巨大的機械身體內被推往前方。
5.
西方的現代性時間有個關鍵，即是對事物及其運轉的加速。人們積極展開「對時空的征服」—工廠開始加速生產；只要搭上火車，一天之內就能從清邁到曼谷。不論世界各地的鐵路都有共通的宿命：一旦鐵路誕生，鐵軌必會開始延伸生長。從原本跨城市升級到跨國、跨洲—速度只會越來越快。
導演在研究火車時，發現了「鐵路睡眠者」（railway sleepers）這個術語，意指軌道之間的矩形支撐枕木。在他的闡釋之下形成幾層喻意：是作為枕木，也是睡著的乘客；更意味著準備覺醒的「潛力者」。(註2) 鐵路枕木在整個行進結構中提供穩定性的支撐，彷彿作為擴延的象徵：雖然因睡眠而暫時阻斷了覺知真實的可能，尤其是長久以來在泰國政局與威權治理底下的歷史記憶。
然而，睡眠是另一股具有強烈詩性的力量；在阿比查邦的電影中（如《華麗之墓》Cemetery of Splendour），沉緩的睡眠是從現實進入真實的渠道，做夢是透過翻轉現實以重塑歷史真實的渴望；而集體催眠術無非就像是民族潛入記憶圖景中之不可見的強大欲力。如何以軟性的睡眠撐起歷史並抵抗潛伏的「泰國性」慾望？相較於《華麗之墓》的國族隱喻與被動的沉睡身體，《鐵道撿風景》反倒因為乘客對外部環境的漠視而達到身體解殖的可能—如果火車是西方（或泰國官方）移植的現代化手段，而今日的使用者未必因此臣服於火車不斷前進的現代性身體邏輯。
火車與鐵路不會只是現代性精神的浮動能指，而更可能是在複雜變動之社會、歷史網絡中的矛盾文化經驗。至少在東南亞，現今的鐵路早已遠離從農業轉向工業的中介角色，也不再是地緣政治與貿易疏通的籌碼。
西方的現代化設備是否保證進步的史觀？隨著鐵軌行進的列車，是否將人成功載往與西方現代性文明同質的情境？在駛向終站以前，我們恐怕已駛離初衷，儘管到不了藍圖中的未來。於是，各種既定規範被在地的文化經驗所抵消—緩慢行進的泰國火車可能有人跳上或跳下車；鐵道市場上的菜販會在火車將至時收起蔬果、待經過後再重新擺放。如果彼端的「進步」是由各種典範與標準的建立下形塑出來的（如火車精準無誤的火車時刻表，以及因早期鐵路時程規劃而生的格林威治時間）；那麼在此方，「進步」則是透過一次次文化移植中的去情境化與再情境化而逐步形成的社會及其生存意識—雖然這種不同於西方進步史觀的權宜形態常常被解讀為「不文明」。
6.
讓我們望出車窗外：影像正快速飛逝。
車窗作為生產影像的景框—它自己就是攝影機，也是放映機；更是全然身臨其境的電影院—而常被認為是最早誕生的動態影像。或許可以這麼說，火車本身就是一台巨型的擴延影像裝置。(註3)
現在，窗外出現了另一列火車。它們也在移動當中。它在跟我們擦肩而過。接著我們把窗框拉遠，透過遠鏡可看到對面的火車慢慢顯現了它的整體。是否可以說我們正在拍攝對面的攝影機？我們與對面的火車彼此相互觀看。
接著對面的火車漸行漸遠，最後駛入了叢林，再也看不見⋯
（尚未抵達終點）
火車仍在鐵軌上行進中。
經過了三等車廂的常民百態與上下臥舖的二等車廂以後，在片末我們移步至擁有獨立包廂的一等車廂。導演安排了自己與19世紀末英國鐵路工程師的鬼魂（抑或轉世）在包廂中對話，輕盈又不經意地娓娓道來泰國鐵路史的種種逸事；像是騎著大象渡過湍急的河流，以及鐵路建設工程中遭遇到的事故與政治角力。
隨著夜色漸深，然後再次天亮。工程師安躺在臥舖上，進入深層的睡夢中。
而當鏡頭再度望向深夜的車窗外時，我們看見的仍舊是那流動中的風景嗎？
列車在暗中急速行駛，哪怕它會出軌
如在闊海中的行船，
繼續漫無目的地行進
就像上帝昨天才剛創的世紀
眼前一切如此震懾
窗框內的這世界
怎麼看都是反复流動的圖像。(註4)