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傑瑞米．戴勒（Jeremy Deller）近日在倫敦海沃藝廊（Hayward Gallery）展出生平第一次回顧展《樂在大眾》（Joy in People），在台灣比較讓人熟悉的創作是曾在2004年台北雙年展展出的「歐格里夫抗爭事件」。戴勒作品充斥著人類學式的場景，每個入鏡的個人或物件都裝載著複雜社會文化脈絡。即便戴勒的作品形式很直白明瞭：標語海報、紀錄影片、遊行、文件，但其佈及的可能是1970至80年代英國社會，甚至美國政治現實。史都華．赫爾（Stuart Hall）精確地以含括性（inclusiveness）形容戴勒作品作為中介承載（contain）社會產物裡看似無關緊要又幽默瑣碎的細節 (註1)。自赫爾的概念延伸，我想從場景（劇場）創置概念分析戴勒的作品，便是藝術家退位至佈景者的角色，讓日常的觀者得以進入景框演出，形成能知能行的文化詮釋者 (註2)。
我想先從戴勒著迷的一卷素人錄影帶開始談起，看戴勒如何將素人影帶轉化為人類學語言，某方面也反映了他的創作邏輯。
〈歌德的極致1984：在獨家夜吧的一晚，西約克郡，英國〉是一卷素人拍攝錄影帶，拍攝目的大概是為夜吧宣傳兼紀念。影片一開頭是風光明媚的鄉村地景，旁白不急不徐地介紹著地方特色。鏡頭帶到市井街頭後，旁白開始述說地方織品工業蕭條導致許多年輕失業人口。此時畫面便切入一群小孩在街頭打鬧場景。下一幕，近攝十字路口的路標，鏡頭開始拉遠，旁白：「因為失業，反而多了許多休閒時間，休閒事業因此盛行。」鏡頭接著帶領大家到市中心，一棟古老的展示中心後被改裝成迪斯可舞廳，瞬時，白日被跳接至夜景，鏡頭直線向舞廳鮮紅色大門推進，於是，老闆娘出門迎接，罐頭音樂版的約翰 • 藍儂「女人」響起。
在一場「20個問題：傑瑞米．戴勒與馬修．希格斯（Matthew Higgs）」座談裡，戴勒用這段影片的最後幾分鐘片段為講座作結。影片拍攝時間恰好是英國礦工大罷工開始的年份，除了跟戴勒的作品〈歐格里夫抗爭事件〉（The Battle of Orgreave, 2001）與〈傷害你的各種方式—阿德里安街的生活與時代〉（So Many Ways to Hurt You – The Life and Times of Adrian Street, 2010）有所呼應，因為前者正是英國礦業蕭條被柴契爾前總理藉故削弱工會將產業私有化的事件，而後者正見證從工業時代至娛樂業時代轉型的個人。即便在一個非正式問答搭唱的場合，引用了這段影片，戴勒便又開展了他擅長的人類學式串連，由影片的拍攝時間、旁白的評註連結至當代社會情境。以上是物質－社會的宏觀輻射，但從戴勒跟希格斯再次確認有時間能讓他特別放映的興奮感，這段影片其實又微觀折射了戴勒作品裡重要的化學元素「迷文化」（fans culture）(註3)，受伯明罕文化研究傳統啟發而朝向迷都（Fandom）文化創造力的研究，認為眾迷不只是被動的流行文化接收者，更是狂熱積極的文化詮釋者 (註4)，創生一個台下樂迷比舞台上巨星更淋漓盡致的場景。是這種迷文化讓戴勒的作品在個人／大眾或藝術／群眾間遊走，讓赫爾認為戴勒其實跨越了傳統藝術的範疇，而比較像人類學家、物件收集者、事件佈景者（stager）或場景調度者（metteur-en-scene）難以被歸類的混搭型創作者／策展者 (註5)。
赫爾形容戴勒作品裡場景調度的劇場感，我認為是戴勒受這段素人影帶吸引的主因，請容許我再次回到影片裡，用語言捕捉那容易從文字裡滑脫的狀態。
攝影機在夜吧以些許的仰角拍攝跳舞的人們和一首首接續的歌，Spiritwalker、Southern Death Cult、Patti Smith Group、The Smiths串連了1970年末80年代的搖滾／歌特音樂地景，在曲終後，DJ以下週同一時間見為結語，大家也緩和擺動的肢體逐漸向離心方向移動。「對那有著灰褐色頭髮的女孩來說，這不過是一件微不足道的小事…」大衛．鮑伊的「Life On Mars」緩緩地瀰漫至整個舞池，幾位高手馬上側身跳進景框，以極度有象徵感且自溺的肢體，或仰頭或俯身好像藉著這首歌向世人宣佈自己也曾是那位女孩。
頓時，鏡頭景框成了舞台。我想，戴勒之所以為這片段著迷，正是事件「發生」的狀態，攝影機不以期待任何特殊時刻的狀態運轉著，可能是一段音樂（或是一段歷史）產生的引力，人們自然匯集以多重方式詮釋事件當下。這是一個觀眾成為表演者並行動的轉換時刻，當音樂（或事件引力）停止時，大夥也就整整衣袖走向景框之外。戴勒的角色就是創造景框的人，他不創造事件，是群眾讓事件得以發生。
細節的極度感傷
事件場景最首先的發生地便是戴勒的居所，無差別的展示27歲被無聊瑣碎包圍的狀態。1993年還是27歲的年紀，可能，也可能不會以藝術為職，趁父母遠出時，戴勒將家裡裝置成開放臥室（Open Bedroom, 1993）。在餐廳張貼著「你把家裡當旅館」字樣，幾張繪製The Who鼓手Keith Moon的肖像隨意擺放在臥房。房間窗戶貼著半透明樂句「每天我從這個窗戶看著世界」，擷取自The Kinks的「滑鐵盧夕陽」形容望著窗外人行熙攘的車站與年邁的泰晤士河，百無聊賴也自足的下午。廁所牆上，戴勒則張貼了他在大英圖書館男廁牆上抄錄下來各式的塗鴉筆戰，一種介於無聊與學院的混合時刻。近日，戴勒在海沃藝廊重建了「開放臥室」，顯然地這不再是當初的居所，比較像是戴勒也將自己的過往放入他的資料庫（archive）裡。當初可能散落居所的物件，如今被以時間和物品類別分類擺放進壁面的櫥櫃：項鍊、照片、3D卡片、唱盤。而臨時組裝的臥房也隨機放入了他的歷年創作，床邊的電視播放著「我愛兜風」（I love joy riding）短片，牆上張貼名為「在歐格里夫被暴力逮捕的礦工」大幅照片，四處則掛著他曾經設計過的T恤，標語海報。不再是那個27歲與父母同居有點尷尬的年紀，這個房間以檔案化的物質帶來的個人歷史，收藏著一個人的片段記憶，和他的「英國性」（Britishness）認同，而床頭的一張「在地藝術家」貼紙似乎也確定了戴勒當初在27歲的疑問。
以當前的眼光，回視當年還在摸索的衝動與混亂，在戴勒的回顧展裡產生了有趣的張力。像極了近期紛紛重聚復出的樂團，幾十年的時間被不可置信地壓縮在一張舞台上。〈尋找貝茲〉（The Search For Bez, 1994），是曼城另類搖滾樂團Happy Mondays在1993年解散後，身為樂迷的戴勒決心帶著錄影機到曼徹斯特尋找該團舞者貝茲的影像日記：「當年，我把它當作一件很個人的事，想去曼城找貝茲看他還好不好。」(註6) 遍尋不著貝茲，戴勒在1994年於倫敦國王十字附近的工作室舉辦了兩日展出，姪子幫他繪製一張曼城尋找貝茲的地圖，而一旁看起來有點空虛的假人則穿戴著貝茲的衣物，牆的一面則是一排影印的貝茲頭像插在細棍上，參觀過的記者形容：「簡直像被倉促改裝過的中下階層教堂。」(註7) 多年後，戴勒獲知了貝茲當年的行蹤，在展覽目錄裡以些許失落的口吻評注當初幾乎像朝聖般的尋人旅程：「我沒找到他，顯然的，當時他在伊比薩，所以他其實讓自己過得很不錯。」(註8)
作為一位樂迷，戴勒顯然太敏銳也因此太清醒，從「開放臥室」到「追尋貝茲」像是私人日記，一種圍繞著自身生活與憂鬱焦慮之源的檢視，巧合的是在曼城之旅過後戴勒便逐漸退位至觀察者的位置，將兼具日常觀者與表演者的角色讓位給參與他策展計畫《識字的用途》（The Use of Literacy, 1997）的狂躁街道傳教士（Manic Street Preachers）樂迷與和尼可拉斯．亞柏拉罕（Nicholas Abrahams）合作的「我們的喜好是流行尖端」（Our hobby is Depeche Mode, 2009）影片拍攝，樂迷文件蒐集計畫。(註9)
《識字的用途》名稱援用自理查．霍格特（Richard Hoggart）在1957年的著作《識字的用途：工人階級的生活面向》（The Use of Literacy: Aspects of Working Class Life）以社會學和帶有自傳色彩的書寫方式研究1930至50年代在里茲的勞工階級生活，從日常生活裡閱讀的出版、工人階級酒吧裡歌手演唱歌曲方式 (註10)、觀看的電影等日常文化，研究面臨由傳統到消費資本主義社會變遷的工人階級生活型態。此著作在50年代的英國掀起許多爭議，尤其挑戰了李維斯主義（Leavisite criticism）的文學批評將高文化（文學）與大眾文化（流行文化）對立，強調前者的「有機」價值。(註11) 選取了這本啟發文化研究創立的著作為名，可以看出戴勒企圖藉由「狂躁者」音樂裡豐富的文學、哲學指涉與左傾政治立場觀察樂迷的認知地圖。戴勒寫了封公開信向樂迷徵求關於「狂躁者」的文件，於是，書信、親自繪製肖像、詩、受歌詞啟發而閱讀的書籍等文本開展和樂團緊密相連的私人記憶，以及屬於一個時代的情緒：「狂躁者擁有所有我對搖滾樂團的期待：華麗又政治，雙性特質又情境主義，既智識又激情，既自省又激辯地…他們為了這個國家許多被忽略的人發聲，那些覺得被疏離、孤立、不滿又沮喪的人們…」(註12)
1999年，戴勒又將樂迷文件進行場景的再擴張，這次述說的是20世紀世界歷史。戴勒在威爾斯，「狂噪者」發跡地舉辦了《非常規》（Unconvention）展，邀請「狂噪者」貝斯手尼基．霍爾（Nicky Wire）與亞瑟．斯卡吉爾（Arthur Scargill）前全國礦工工會主席也是1984-85年礦工大罷工重要人物兩位一起進行對話 (註13)。由「狂噪者」歌曲（If you tolerate this, Your Children will be next）連結而帶入的西班牙內戰海報，攝影與威爾斯自願軍加入左派國際軍旅參與內戰的歷史檔案。展場另一方為傑克遜．波洛克的行動繪畫影片與1960年代情境主義運動檔案文件並置。「非常規」其場景創置方式像極學術研究前期，為聯繫可能概念而在大張紙面上繪製的思維地圖（mind mapping），以關鍵字或物件象徵繪製出極有擴張力的靈活調度。
重演的歷史成癮
迷文化在戴勒作品中也關乎對歷史的成癮。「樂在大眾」裡的〈歐格里夫抗爭事件〉除了展出從1984-85年發生的大規模礦工罷工年表與相關文獻檔案。在展間一側的櫃子裡則擺放歐洲重演（re-enactment）社群的各式簡章標榜「煞費苦心的計畫讓你全然品嚐過往」與充滿節慶氣息的重演紀錄影片 (註14)。重演社群在英國有著大批的擁護者，有鑑於歷史的連貫性，場景易尋，記憶工業的發達和專業化都促成重演成為受歡迎的娛樂工業 (註15)。關於音樂歷史的重演，則具現在致敬團（tribute band）的成形，以服裝、聲音、姿態模仿解散或鮮少公開演出的樂團，在較小的表演場地演出讓樂迷重溫現場演唱的熱絡。重演，拒絕逝去的憂鬱姿態，以著迷作為一個觀者（記憶者）的創造驅力，不厭其煩地複製場景而讓這股驅力有著落之所。作為「迷」的驅力而形成的重演劇場，則具現在英國藝術家伊恩．弗賽斯與珍．波拉德（Iain Forsyth & Jane Pollard）在1998年ICA舉辦的「A Rock ‘N’ Roll Suicide」現場表演。他們以18個月的時間鉅細靡遺的研究大衛．鮑伊的Ziggy Stardust在1973年倫敦告別演出的細節，並邀請史帝夫．哈維（Steve Harvey）扮演Ziggy，在25年後的同一時間，10點53分的時刻精確地再度讓這場美麗幻景結束。
〈歐格里夫抗爭事件〉不僅僅在內容關乎英國的近代創傷，形式上也挪用常民娛樂文化，觀眾得以在網路上以12鎊購票參觀。但，與一般重演社群藉扮裝將自身投入在久遠歷史情境裡（如拿破崙戰役）不同的是，〈歐格里夫抗爭事件〉面對的是17年過往的距離，一段還深值在記憶裡而其抗爭的身體感卻可能逐漸淡出的過去。1984～1985年的礦工大罷工是英國歷史上第二次全國大規模礦工抗爭事件，第一次發生在1974年並讓當時保守黨總理愛德華．希斯（Edward Heath）下台。工會在保守黨眼中是讓產業私有化最大的絆腳石，1970年末柴契爾政府便開始計劃性地削弱工會勢力，1984年三月礦場陸續被關閉，為求自保三月12日全國礦工工會主席斯卡吉爾宣佈開始全國性的礦業大罷工。而當年六月18日的「歐格里夫抗爭事件」是為期一年礦工抗爭裡最重要的戰役之一。當日，戴勒在新聞上看見上千位抗議群眾被警力追趕包圍的畫面。
17年後重演事件裡，共八百多人參與，參與成員除了前抗爭事件裡礦工與警察，也有重演社群的演員。〈歐格里夫抗爭事件〉呈現的不僅僅是抗爭事件重現。該片從何謂重演、重演訓練、預演、正式上場等清楚的層次紀錄參與者記憶與身體感逐漸被喚醒高張的過程。在重演事件之外，影片也剪輯入訪談，以回憶和評註的方式討論「歐格里夫戰役」歷史、警察、婦女與媒體在事件中的角色。若說，訪談的剪輯呈現的是對歷史的回視（觀者），而重演的人們則是將記憶的回視與身體的實踐並置時刻，也是記憶的觀者轉變為能知與能行的表演（行動）者。能知在於以見證的方式帶進不同於主流媒體的歷史詮釋，如一名前礦工憤恨但精確地表示1974年罷工成功而到1984年失敗，主因在於「花費主義」（spendlism，受訪者自創）讓不少人被政府津貼收買 (註16)。能行在於承續原事件後的效應，未竟的不滿、可能的失序、藉由演繹進行公共記憶的再造與印刻。更有趣的是藉由時興的記憶娛樂工業演繹工業時代驟然結束的創傷，其實正展示了時代轉換的距離被快速地壓縮在場景之上，工業時代的創傷正由娛樂工業可視化。
阿德里安街與礦工父親一張在1973年的合照，正是工業時代逐漸向晚期資本主義轉換的時代縮影。1973年阿德里安街回威爾斯探望父親，在礦區前左側是憨直的父親望著站在右側的兒子以華麗（flamboyant）裝扮成名的摔角選手。就像，戴勒作品裡場景調度的質性，讓不可置信的異質並置在同個場景裡，這張照片並置1970至80年代正在轉變的英國，後來則被戴勒發展為紀錄影片〈傷害你的各種方式－阿德里安街的生活與時代〉。因此，若我們做一張關於戴勒作品的思維地圖，那可能是1970年代工業時代至娛樂工業逐漸過度，80年代工業時代結束，90年代至今以娛樂工業包括另類搖滾自上個世代承繼與轉變。而函括這一切流變的則是，劇場性創造異質的可能，1970年代華麗搖滾（glam rock）藉以扮裝或舞台上的戲劇性宣示身份／性別的相異（otherness），懸置搖滾對原真（authenticity）的態度，藉由扮演創造另類現實 (註17)。也是這相異性的追尋讓阿德里安街藉以華麗扮裝創造異質的角色而離開上一代的重工業的勞工生活。2001年藉由劇場性創造異於主體的展示使得當下「歐格里夫抗爭事件」的重演得以觸及過往。即便，2012戴勒的個展以文件、檔案、影片的方式將20多年以來的創作並置，毋寧這也是一次用檔案進行的場景創置，檔案與場景調度皆有為了可視而部署物件的意味，而場景創置在法文的字源更是引用自劇場，將燈光、演員、佈景擺放在舞台上。
「這個展覽的表演性很重要，許多想法都還在流動，畢竟我還沒死。」(註18) 這齣群眾劇場沒有謝幕，在展覽出口預告了戴勒接下來的計畫；有關英國巨石，有關工業革命，有關一個叫做Bruce Lacey的老嬉皮。