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「⋯病人打心底相信她是波蒂那阿（註：難產而死的馬來女鬼）。我好奇她如何體驗鬼魂嗜血的報復心？關於什麼？使她受孕的—某個男人，因此遷怒所有男人？或者遷怒命運？⋯必須寫下這點，在療養院遭遇到的，並不是某個自我（Self）化為一個（被診斷、被建檔、被逐出『正常』的）他者（the Other），而是此刻正坐在我桌子對面的異類（某種超自然角色）：她有血有肉，作為主體，有表情，也有聲音！」
—艾費言．薩阿，〈波蒂那阿〉（Alfian Sa’at, “A Pontianak Story”）
門前的香蕉樹
藝術家于一蘭的故鄉沙巴（Sabah）位於婆羅洲島北邊，從1881年便為大英帝國所統治。不同於西馬的11個州，沙巴原名「北婆羅洲」，1963年8月31日才被賦予自治地位並更名，同年9月16日和同為東馬的砂拉越（Sarawak）、前海峽殖民地新加坡，以及1957年獨立、由西馬11州所組成的馬來亞聯合邦（Federation of Malaya，成立於1948），組成新的馬來西亞聯邦（今之馬來西亞）。而不論就西方引進的現代性、自然或人文環境的風土性、政經結構等元素而言，沙巴的文化樣貌皆有別於馬來半島，這些都反映在藝術家的作品裡，並融入其性別意識而形成鮮明的視覺語彙。
在台北展出的個展《宛若庭前蕉》則追溯至兩個文本。其一是位居「馬來世界」(註1) 統治階層的蘇丹Marhum Panambahan，曾呼籲人民別在家門口種香蕉樹以免彰顯財富而引起外國人貪念。其二是人類學家德夫（Michael R. Dove）探討婆羅洲原住民經濟活動的《門口的香蕉樹：婆羅洲邊緣族群與全球市場》，以17世紀婆羅洲班賈爾馬辛（Banjarmasin）法庭編年史（Hikayat Banjar）為例，質疑人們對於婆羅洲農業社會落後於現代之印象。不同於一般認為當地原住民的農業規模不足之印象，事實上，他們在特定作物（如胡椒）的生產上反而相當成功，甚至妨礙了外來大型種植園的獲利。
於是乎，我們發現香蕉樹在此就有了模糊的解讀空間：表面上，它代表無心栽種而可能招致負面後果的原始作物，然而，一旦我們知道原本的生產模式似乎是被刻意壓抑之後，香蕉也不再只是單純的作物，可能代表了原住民與外來勢力的鬥爭。
農業經濟與殖民史觀
雖然「庭前蕉」延伸出在地農業和殖民勢力之間競爭歷史的弦外之音，但是觀看于一蘭作品時，更困難之處在於如何避免以單一史觀來詮釋畫面裡的元素—遑論斷言被殖民的原住民（或史碧華克所說的「從屬者」）與殖民者之間，只存在被剝削的單向關係。正如德夫的研究，從第三世紀以來，印尼群島（或婆羅洲）已擠身世界的貿易體系，無論是胡椒、甘蔗或後來的橡膠，小土地耕種者從未放棄與外國公司競爭。然而，有殖民勢力撐腰的中央蘇丹卻曖昧地壓抑當地種植市場導向的作物。儘管到了最後，被邊緣化的原住民仍在20世紀的橡膠市場裡佔有過半市場。(註2)
如果我們只是把原住民視為單純的弱者，就更不容易看清楚殖民主義所扮演的複雜角色，更簡化了後來解放馬來西亞的國族主義與原住民之間的糾葛。譬如，後者是否默許了主流父權結構對原住民母系社會的壓迫及（性別）宰制？（考量到當地卡達山—杜順人多信仰天主教和新教，不同於伊斯蘭教的主流馬來來，這樣的想像似乎不算太離題。）
馬來世界的鬼影
在展覽裡，我們看見「宛若庭前蕉」系列使用許多披頭散髮的造型指涉波蒂阿那。這些長髮「女鬼」與香蕉葉形影不離，亦步亦趨地召喚東南亞集體心靈裡的「波蒂阿那」（Pontianak）恐懼。女鬼與香蕉樹的連結，似乎源於蕉葉於黑夜裡搖曳的暗影，令人難以辨識其中是否存有超自然的威脅。有趣的是，在台灣坊間也有「芭蕉樹容易招陰」的說法。而樹上披頭散髮的波蒂阿那，更讓人聯想本地漢人族群的厲鬼代表：死於林投樹下的「林投姐」。如此一來，通過鬼魂的亞洲連線，于一蘭的香蕉樹與馬來世界看在台灣觀眾眼裡也就不那麼陌生了。
不過，除了馬來傳說的女鬼，類似故事也以不同變形流傳於馬來世界和泰國、柬埔寨、菲律賓等地。這些地方的女鬼命運也都大同小異—難產、被強暴，或和林投姐一樣被男人背叛，死後化為有超自然能力的冤魂，像是波蒂那阿附身於香蕉樹伺機復仇。
在新加坡酷兒作家艾費言．薩阿的短篇小說〈波蒂阿那〉裡，我們看見一種都會版本的波蒂阿那：一名醫學院學生在2001年九月遇見某個幻想自己是波蒂阿那的少婦，在療養院與病患會談時，她先是「以莊嚴的姿態將雙手平放在桌子前緣，好像一名在繡枕上展示指甲花（henna）彩繪的馬來新娘」並淡淡地控訴著：「他們剪掉了我的指甲。」(註3) 同時，這位現代的波蒂阿那的頭髮被扎成一束馬尾，和被剪短的指甲一樣不再有魔力，只能委身於現代化的醫療機構裡。
這個故事收錄在艾費言的《馬來素描》（Malay Sketches）書裡。值得一提的是，同一本書也收錄了另外兩個馬來女鬼傳說：〈巨乳女鬼（A Hantu Tetek Story）〉以及〈吸血巫女（A Hantu Kumkum Story）〉。前者的主角薩里瑪（Sarimah）在罹患乳癌後，看到自己的腫瘤檢驗報告，無助地聯想到馬來傳說會以一對乳房悶死男人的巨乳女鬼，後者的主角拉薩里（Razali）是一名自戀的健身教練，被妻子私底下想成是貪得無厭的吸血鬼，渴望以高蛋白食品維持外型健美，卻掩不住對身材病態的自卑。
無論是自稱死而復活的精神病患、罹患乳癌的馬來婦人或健身教練，都是艾費言書裡的新加坡馬來族群。儘管在小說裡那些恐怖或邪惡的靈體，是謠傳「從海峽另一端（即馬來半島）渡海而來，如今遊蕩於新加坡」(註4)，但原本該與馬來文化共生的靈性存有，如今卻成為英文書寫的都市傳說，彷彿該國從馬來聯邦過渡為現代國家治理的劇烈過程裡，失落於現代與原生文化夾縫間的象徵。正如為鬼魂所擾的小說主角，這裡一蘭的影像則以看不見臉孔的女性為主，她們集體的妄想、偏執、憂鬱，甚至生命經驗與物質文明的疏離，在在質疑了現代都市文明的「進步」價值。
卡達山—杜順人的母系神話
于一蘭在開幕座談時提到，沙巴原住民主要屬於「卡達山—杜順人」（Kadazan-dusun）這個族群，此一集體分類涵蓋了卡達山人與杜順人，內部的多元民族和母系社會特質，也符合某些台灣原住民的部落特色。在一蘭的另一個「會議」系列裡，一整列來自沙巴不同族裔男人、女人的腿部，觀眾看到並列於長桌上的粗壯下半身；彷彿在西方文明引入的現代制度（長桌）上，仍然綿延不墜的大地符碼（肉身）。由此觀之，一蘭用直覺的方式呈現原住民與馬來社會之間的矛盾—在壯碩雙腿被呈現如物件的同時，好似也在攝影鏡頭前展示集體的權威—成了當代文明難以揣度、遏抑的驕傲。
談到原住民與殖民的關係，「擺桌」系列可視為一蘭的代表作。該系列仿效19世紀風行歐洲的白底藍花瓷盤，盤底印著她攝自馬來世界的眾生像，探討殖民史於現在的遺緒。與此同時，「藍圖」也讓人想到攝影的發明作為自然學家與藝術家共通的視覺成像技術，隱含原件與複製品之間的雙重映射—就像另一位北馬藝術家符芳俊的「柳景盤」系列指涉的，「藍曬法」在技術史上的重要性—在西方引入攝影、再為後殖民挪用符碼（如餐盤）的文化再詮釋過程中，還有「原真」（originality）存在的空間嗎？(註5) 一蘭的「擺桌」物件，似乎也傳達了馬來世界與歐洲之間的矛盾依存關係。
于一蘭以原住民身份認同為訴求，創造出可畏又強大的陰性造型，結合檔案與攝影拼貼技巧，填補馬來西亞社會的本土認同縫隙。在〈想像波蒂阿那：陰天裡我擁有陽光〉這件錄像裡，觀眾看見（原住民？）女性於馬來社會的生存處境，畫面裡七名以假髮遮臉的不同背景女子，一派輕鬆地談論自己不能公開宣洩的禁忌，既感傷又隱含樂觀。這些匿名的波蒂阿那所承接的，不正是前作〈京那巴魯系列：Huminodun〉裡母神／大地女神難以收編的原始能量？傳說中，正是母神應允不捨人類受難的女兒Huminodun要求，將她血祭以取悅男神、滋潤大地孕養七種作物 。
無論有沒有陽光，身為觀眾的我們總是得小心在那陰性能量的顯影作用裡，殖民主義的幽靈是否伺機附身於當代的國族意識形態，成了找尋宿主復活的波蒂阿那肚中死胎？若真如此，國族與波蒂阿那的相遇，恐怕也將成為當代馬來世界最逼真的夢靨了。