每當我們抵達新的境地，就會重新評估過去。這也可以說是我們和死者的關係改變了。但這種時候，死者其實並沒有改變，改變的是我們；更可以說，這種時候死者才首次現身我們眼前。過去受到忽視、壓抑的「他者」，開始存在。

—柄谷行人，〈「已死的他者」和我們的關係〉，2000(註1)

將死者視為如同生前一般的個體，很容易模糊死者的本質。試著用我們認為死者可能採取的方式來想像死者：以集體的方式想像他們。這個集體不只會跨越空間孳長，也會跟隨時間繁增。它將包含所有活過的人。也就是說，我們也將被想像成死者。生者將死者簡化為曾經活過的人；然而，死者早已把生者涵括在自身的大集體之中。

—約翰．伯格（John Berger），〈死者經濟學12論〉，2007(註2)

I

之於死者，檔案是動詞還是名詞？抑或，檔案以言說中的矢量信息存在，闡釋著死者在當下某種單向存在現況，延著這個脈絡，以驅動檔案為目的而遭再現的死者，除了其「外部」作為憶訣的（mnemonic）功能 (註3)，使格式化的條目式短記憶（hypomnesis）得以不斷地被調閱之外，其相對應的長記憶（anamesis），或柏拉圖提出的「靈魂記憶」，是否還存在於死者「內在」的集體精神光景中？(註4)從伯纳德‧斯蒂格勒（Bernard Stiegler）重訪雅克・德里達（Jacques Derrida）的檔案論述，到阿席斯‧南地（Ashis Nandy）所關照第三世界中小社群記憶文化表現，當下生命與逝去生命的並存在的主題與其政治關懷早已溢出歐陸時間哲學的辯論，遑論第二次世界大戰後，所謂當代存在境況如同愛德華・薩伊德（Edward Said）所描述的：

…透過現代戰爭、帝國主義、以及極權統治者的近乎神學統御的野心，這是一個難民的年代、流離失所、大規模迫遷。(註5)

如何理解死者存在於當下的意義？倘若將約翰．伯格於2007年以巴勒斯坦等在地流放的政治對抗運動為對象發表的〈死者經濟學12論〉，與柄谷行人面對日本戰終諸多精神癥結進行反省的〈「已死的他者」和我們的關係〉並置閱讀，兩個從表面上看來毫不相關的事件，事實上體現著某種「內在緊密相連的歷史結構」所造就的情感動力，督促兩人不約而同地透過書寫表現與死者對話的迫切性。

第一島鏈圖，取自wikipedia.org

回到前段所述之「內在緊密相連的歷史結構」，首先要辨識這個「結構」在不同的區域政治語境下，有可能由不同的意符所乘載著，所謂區域政治與相對應的指稱意符，也因此必須要放在一種互為因果的動態關係裡認識，在地誌式的視覺化理解之外，拉出另一個帶有歷史軸承的拓樸象限。承襲上述的認知座標，本文將嘗試透過死者與檔案的辯證，返身諦視匣於太平洋海域於亞洲大陸之間的帶狀島群，特別是在二戰時期結束後，其指稱意符隨即從「太平洋劇場」轉為「第一島鏈」，那朵悠然從廣島的哀鴻遍野中悠然竄起的蘑菇雲，促成了這個地域詞彙的更迭，也在視覺上衝擊了英籍作家歐文・威爾森（George Orwell），觸動他在1945年於倫敦《論壇週報》（Tribune）發表名為〈你與核子彈〉（You and the Atomic Bomb）的評論，文中他不單預示未來的區域重整將以全球規模，深受某種「意識形態意藴 」（ideological implication）的牽制，就威爾森的解釋那是「一種世界觀、一種信仰更是一種社會結構」，更重要的是「冷戰」（Cold War）一詞也同時在威爾森的筆墨滲潤紙張中化育而成 (註6)，使得往後諸多歷史化探究「冷戰」的嘗試，也不得不返還這個銘刻於戰後心靈的震懾景貌—瞬息的飛灰煙滅之上緩緩騰升的蘑菇雲。(註7)

至此後「冷戰」在國際關係、軍事政策研究乃至大眾輿論中，都不約而同地指向一個二元對立的世界觀，雙方陣營分別以共產蘇聯與民主美利堅為首，護擁摧毀性核武，並持續發展破壞性武器的恐怖平衡來深化分一為二的鴻溝，所謂 「第一島鏈」便是在這個前提下，由美國國務卿杜勒斯（John Foster Dulles）於1951年韓戰時期提出，以防堵中華人民共和國與前蘇聯等共產勢力為目標，在太平洋前沿所進行的軍事部署，1951年美日雙方簽署的《美日相互合作與安全保障條約》（Treaty of Mutual Cooperation and Security）便體現著以美國為首的民主陣營，將「第一島鏈」化作冷戰最前線的謀劃。(註8)

因此，回歸生命經驗中的歷史現實，當伯格與柄谷的論述皆可溯源到第二次世界大戰後，國際政治無縫接軌地挾冷戰話術所進行權力的重新分配，這不單單是區域政治疆界劃定的議題，在弗朗西斯．福山（Francis Fukuyama）於1989年回應蘇聯瓦解後提出「歷史的終結」命題之際，因為共產主義式政治運作的想像失效，社會內部垂直階級的區異與矛盾發生了跨國式地劇加強化，霸佔文化表現形式並收編學術體系回應存在困境的機制，同時癱瘓死者與現下的對話可能 。

II

以無敘事後劇場取徑（non-narrative post-dramatic approach）為人所知的日籍劇場工作者高山明與Port B團隊於2008年以豐島區東池袋太陽城大廈（サンシャイン60）為主題創作的〈陽光62（サンシャイン62）〉，便是在這個脈絡下，重新檢視「終戰」之於日本當下集體性失憶的問題。建設工事於1973年開始，由季節集團（Saison Group，西武百貨的母集團）創辦人堤清二主導，太陽城大廈完工於1978年，座落在池袋區，高60層樓，不論從哪個角度都必須帶著仰望的視角，引領這座當時全東京最高的建築。讚嘆聲中又有多少人記得，這座日本戰後建築工藝的驕傲，可是座落在當年專門關押受戰後遠東國際軍事法庭定讞為戰犯，並且為處決如東條英機等甲級戰犯所在的巢鴨監獄（巣鴨刑務所），連當今日本首相安倍晉三的外公，同時也曾在美國扶持下於70年代出任日本首相的岸信介，也曾因其甲級戰犯嫌疑的身份收押於巢鴨監獄。倘若再將時間軸往回推，日本政府於二戰期間也在巢鴨監獄處死大量左翼運動者，其中最為人知的當是1944年因佐爾格間諜事件蒙難的尾崎秀實。西武集團成功將巢鴨監獄連同日本的戰爭記憶連根剷除，並將這一區轉化為東京最繁華的商業區之一，對高山明來說，這種地景的改變直接導致「都市言說的解體」，所謂「終戰」自然也無法進入社會脈絡中獲得倫理與精神上的認知。

經歷過第二次世界大戰，在世時曾以筆名辻井喬發表，兼具詩人、作家、兼實業家身份的堤清二，為何決定將太陽城商廈如紀念碑一般豎立？摒除商業利益，其私密的個人考量早已無從考察。然而，面對眼前太陽城商廈在日本戰後記憶地景上造成的龐大窟窿，高山明的「陽光62」試圖透過一趟以太陽城大廈為路徑重心的都市漫步，隨機地安排觀眾五人為一組，參與者有的接收廣播收音機傳來的訊息與指引，有的負責拍照記錄旅途過程，有的擔任方向定位指導，也有人負責計時，各司其職藉著彼此的聆聽與溝通，以身體的移動與感知映照出不容見於日本當今公共歷史意識中的「異質空間」（Heterotopias），在其中身體感官經驗透過相互傾聽的詩意，面對集體失憶的事實，在這趟旅程中戰爭經歷、戰敗壓抑與戰後冷戰推動泡沫經濟的空間重疊貫通了時間。在高山明「陽光62」的都市劇場脈絡中，面對遺忘（oblivion）儼然成了記憶不求痊癒的精神療癒，如同高山明反思這齣創作而做出的回應：

戲劇是沒有結論的法庭，而以審判為方向前進的過程中，所發生的對話及是教育。(註9)

III

萬仁，超級大國民（2016台北電影節數位修復版）

從伯格與柄谷兩位批判知識份子的陳述到高山明的都市劇場實踐，都投射出與冷戰話術不同的當代生命政治型態，而這股敘事似乎都不約而同地暗示著，以國族文法書寫的歷史，取消了當代生命經驗贖回死者聲音的權力，並招致倖存者的聵啞。以台灣電影新浪潮導演萬仁於1995年發表的劇情片《超級大國民》為例，由資深演員林揚飾演的許毅生彷彿是白色恐怖倖存者的標準謄本。由於參與讀書會遭逮捕後未經審訊直接入監。許毅生除了必須面對妻喪的缺席，也錯失了參與獨生女成長，數十年的牢獄生命，始終不得至親的體諒與理解。他長期噤聲且飽經風霜的臉龐，如同他所身著的1970年代剪裁西裝一般，與當下格格不入。擔負當年因嚴刑拷打出賣同伴的罪惡感，他陰鬱壓抑的情緒貫串全片的色調氛圍，直到接近片尾，許毅生拖著他孱弱微顫的軀體來到早已遭世人忘卻的六張犁極樂公墓（又名「戒嚴時期政治受難者墓園」），幽暗的竹林內，撥開掩蓋在枯黃竹葉中，佇立著難以計數磚塊大小沒有名字的墳碑，老先生蜷蹲在碑林中給30年前蒙難的夥伴點上一支支蠟燭，鳥瞰的鏡頭遠眺黃昏的台北都會地景，平行畫面下方黯黑，燃著點點火光搖曳在這片日頭月光都照不透的的遍山野塚。

許毅生近五分鐘泣不成聲的台語獨白，揭開籠罩著許毅生的「罪惡、苛責、思念、悲憤」(註10)， 也遙應由吳念真撰寫的片頭：「霧散了景物終於清晰但是為什麼都含著眼淚」。姑且不論這份因為冷戰結構下，假託掃除共產黨人之名執行的國家暴力所撫育的悲情，如何由與戒嚴時期國民政府同樣親美的民進黨接收，並成功化歷史的悲屈為動力，把1996年將新公園更名為二二八紀念公園的台北市長陳水扁送入總統府，推動台灣首次政黨輪替。在片中，伴著從摯友遭槍決的畫面中驚醒的許毅生，觀眾隨他的重訪而造訪另一座台北市—新店溪畔的馬場町、警備總部保安處（今日的獅子林大廈）、青島東路的警備總部軍法處（今日的喜來登飯店）—現在，死者的「集合住宅」是全島各地的二二八紀念館與紀念碑，除了各自的姓名與編號外，他們的肖像，如同深受台灣國族意識觸發的太陽花運動的反中情緒一樣一致。早逝的台灣美術史學家陳香君，在遺作《紀念之外：二二八事件・創傷與性別差異的美學》便以她實地造訪嘉義二二八紀念公園和台北二二八紀念館的心得開啟整本書的討論，細膩地彙整了詹姆斯．揚（James E. Young） 與皮耶．諾哈 （Pierre Nora） 記憶與場域的相關論述提問：

人們將記憶的社會責任留在記憶場域 （lieux de mémoire，或譯為「記憶所繫之所」） 上，如紀念館、紀念碑或是其他物件，於是他們就可以遺忘，繼續過著輕鬆好過的生活？(註11)

換言之，從東京巢鴨監獄到台北戒嚴地景所經歷的資本建築置換與抹除，也就是諾哈所指的那些消逝的「記憶棲居之所」（milieux de mémoire）(註12)，取而代之的是將死者名詞化的紀念碑，即使每一位列名在紀念碑上的亡魂來到馬場町的路途遠近方向不一，他們存在的當下意義，卻或多或少侷限於為合理化新國族的誕生化育，召喚特定歷史所存在的憶訣。

IV

為了進一步立體化陳香君以二二八紀念碑文化為例，所追究的「在紀念性過程中所產生的集體遺忘」，這裡再舉一例－鶴見俊輔在《戰爭時期日本精神史1931-1945》這本將特定年代的日本精神結構，視為東亞現代史的「共同畫卷」(註13) 著手考掘的知識工程，提供了關於遺忘的區域性意義關鍵的分析平台。在其結語的前一章，鶴見以日本本島人的歷史經驗，檢討沖繩問題並以「戰爭的終結」為其篇名，這樣的命名與篇文安排，彰顯了兩個關鍵議題。首先，文章從1945年入手，往前後展開闡述沖繩問題，加上文內檢討的美軍基地議題乃至沖繩復歸（1972年），遠遠超過書名的斷代框架，這樣時代錯置的巧妙著墨，為的是撥開籠罩在以日本本島戰爭記憶之上的蘑菇雲，提醒普世眾人看見經歷燒夷彈洗禮的沖繩列島作為太平洋戰爭的最後篇章，更重要的是，鶴見以他自身參與1960年代反岸信介政府強行通過日美新安保條約，親身組織公民運動團體「沈默的多數協會」（声なき声，直譯為「無聲之聲」）的經歷，以沖繩為參照點(註14)貫徹書中討論的「15年戰爭」的思想史意涵，提升「轉向」(註15) 一詞所體現的尖銳地批判力道。換句話說，日本政府如何在1945年8月15日宣布投降的同時，默許美軍對沖繩列島的持續佔領，即刻「轉變」與美國的敵對狀態（包含國民的情感結構無法回應，美國主導日本國政的內化），政策性地支持美國軍事政府對沖繩的統治，即使美方的佔領政策，完全違背其守護民主與民族自決的國際外交準則提及：「只要是軍政府統治琉球列島，就不可能確立恆久的民主政府和完全的民主。」在其憲法第九條「日本不能有開戰權」的前提下，日本政府犧牲已在太平洋戰爭中失去四分之一島民的沖繩，並委身擔任美國發動韓戰與越戰最大的後勤支援。

丸木位里與丸木俊，沖縄戦の図（圖片取自sakima.jp）

「玉碎」是1945年美軍鋪天蓋地轟炸沖繩的三個月「鐵風暴」中，最闇黑的側面，沖繩大島叢林中因珊瑚礁岩形成的天然地下洞穴，洞穴中是沖繩人口中「戰爭中的戰爭」發生的所在，當時由牛島滿中將率領的日本士兵，謹守東機英條「政戰訓」立志與美軍戰到最後一兵一卒，不但動員青壯男女體現為保國體／天皇的完整，尋求自我犧牲的精神，他們也將槍口對準躲藏在地下洞穴中與森林裡的沖繩婦孺，要求他們集體自決（又稱為「強制集團死」）。這段慘痛的終戰篇章中，以「姬百合」的故事最廣為人知，從1953年起，由金井正導演首次將這個講述兩百多位當時以「姬百合學徒隊」接受徵召的故事，拍攝成名為《姬百合之塔》的電影作品後，到2007年出品由柴田昌平導演的《姬百合》，這個由沖繩師範學校女子部與沖繩縣立第一高等女學校的學生為主成立的女子救護團隊曾六度搬上銀幕。暫且不論其影像敘事手法與故事的真切性，對於由日本本島男性導演，在冷戰結構下因韓戰與越戰茁壯的大資本系統電影產業支持下，多次以年輕女性慘烈犧牲為故事藍本形成的戰爭敘事，這類陽剛國族凝視（gaze）所生產的大眾影像檔案，以及其50年來觀影者的視覺消費狀態，不正隱含著拉岡（Jacque Lacan）以威尼斯候爵宮殿（Doges’ Palace）中的戰爭畫論證的社會教育訓化作用。(註17)所謂觀眾看見的影像，即是大寫他者的凝視結構／慾望結構之體現，影像化沖繩年輕女性在戰時集體死亡，以「紀念」之名轉化死者成為「慾望物」的影像工作，透過觀眾與「慾望物」的面對面，同時高舉弔念強化影像與道德律法的關聯，禁制觀影者抒發對於「慾望物」的真實感受，所謂「人類慾望結構的自縛特徵」，就在這種撩動慾望而又無法獲得滿足的輪迴中醞釀，電影的觀眾也從看見／重覆看見姬百合「淒美的死亡」中，獲得「逾越界線的絕爽」（jouissance de transgression）。(註18)

姬百合必須死亡，唯有透過姬百合的殉死，且無法對自己的死亡發言，沖繩的戰爭經歷才能服務日本本島中心的戰爭記憶。來自日本本島，同樣活過太平洋戰爭時期的藝術家夫妻丸木位里與丸木俊，在到訪沖繩期間，傾耳聆聽戰時倖存者的經歷後，深感戰時沖繩人們體驗的「地面戰」，與本島經歷之「空襲」經驗迥異的慘烈，於1984年以倖存者的證言為創作立基，協同完成了巨幅水墨設色〈沖繩戰圖〉（沖縄戦の図，4×8.5公尺）。佇立在巨幅畫作之前，墨黑如濃淡不一如硝煙扭曲地暈散滿溢畫面，硃紅是戰火燒夷的天空，也是集體自決的血河流注到青靛的海水中，那片被美軍戰艦覆蓋的藍海。從戰爭的倖存者對於死者的告白，不論自發與否，都不免帶著死者遺言執行人的精神狀態活著，死者則因為他們的死亡持續活在倖存者的生命中。〈沖繩戰圖〉的證言性，也恰恰來自於這股嘗試體現倖存者感受的死亡所做的努力。相對於在國族論述中動彈不得的死者，作為死者之罔兩的倖存者卻總是在戰爭記憶中遭到遺忘的一群。

V

法籍人類學家馬克・歐傑 （Marc Augé）曾這樣剖析記憶與遺忘的關係：

記憶由遺忘 （oblivion）雕琢而成，如同海岸的輪廓是海洋的創作。(註19)

人的存在不單是由其保有的記憶定義，同時也需要考量所遺忘的那些，不僅要去檢討遺忘的成因後果，同時也要試圖將遺忘視為記憶的一種形式，對歐傑來說，遺忘是記憶的生之驅力 。(註20)將美國意志打造的冷戰島鏈—日本、沖繩、台灣—放到歐傑對於遺忘的討論中理解，死者與檔案的關係是否可能朝向某種以生之驅力帶動為前提而重新建構的相對關係？倘若遺忘能夠被理解為檔案實踐的精神動能，進而構成具有釋放歷史意識潛力的檔案庫，是否冷戰的區域政治及其體現的知識型態會有重構的可能？從高山明的「陽光62」都市劇場，到萬仁在《超級大國民》安排許毅生走過消失的台北戒嚴街景，乃至丸木夫妻透過繪製〈沖繩戰圖〉進行傾聽倖存者的工作，由認識遺忘的感性層次驅動檔案實踐，釋放禁錮在碑上銘文的死者，帶領我們重新認識死者所體現的現下意義，如此，死者就不單單是非生命形式存在的意識，更是我們認識過去與現在動態關聯的重要歷史觀點。