Browse
確實就如法國美學哲學家洪席耶（Jacques Rancière）所做的藝術史觀察，西方百年來，無論「現代」或「前衛」藝術運動都在具排斥性質的「現代性」美學體制裡畫地自限，它們的實際表現都違背了美學民主的文化變遷。一場又一場看起來都差不多的雙年展，無數自圓其說的當代藝術新聞稿、百無聊賴卻正經八百的藝術論述、表面風光幕後卻是政治、商業目的的展示操作，不只製造了一群被綁架的觀眾，事實上也制約了藝術工作者的文化創造力，於是藝術的生機在體制裡滯足重複而弱化，以歐洲中世紀騎士主義圈地特質的文化封建來比喻這個當代菁英文化情境，實不為過。洪席耶的批判是否能帶給遠東的台灣藝術工作者些許啓示？如果我們放棄了整全的人文學術高度，也會同樣陷入偏執、自我封閉於某種狹隘的美學價值囹圄。
反身檢視台灣顯性的、官方補助系統底下的文化生產模式，它的獨特性確實是不同於歐美，西方人雖然出自於一份對社會秩序感的追求，但行以集體而低度的理性契約模式，讓個人主體性與社會共識之間取得最大的彈性距離和空間，確保個體的獨特性不受侵犯。
但亞洲人的文化生產傾向，無論是日系或是中系皆與歐美不同，包括教育體制都含有很大的安全感需求之「合群訓練」成份，像是鼓勵大家穿一樣的制服、用一樣的想法去追求和大家一樣的社會價值，整個社會都非常系統地在恐嚇我們：你最好跟大家一樣，不然後果堪慮。這種封建性教化作用不只是在產生自我約束的效果，也同時在鼓勵惰性與被動。顯然這個「合群訓練」並不是建立在一種理性的、追求進步的社會需求，而是一種盲目的懦弱心態，製造出拿香跟拜、趨附主流的副作用。
這個非常沒有自信感的「合群訓練」也充分地反應在亞洲人所謂「國際文化觀」上，所謂亞洲文化的「現代性」的追求，即是建立在歐美文化體制形式的模倣上。但是囫圇吞棗、東施效顰擬仿而來的「現代總體主義」體制（modernitarisme）成就了人跡踏乏、空蕩蕩的美術館場景，雖然美術館的門總是低價地為大眾開放，藝術家也以公共藝術的名義，上街頭去展示作品，甚至下鄉與社區民眾創作，但是這種降落傘式的「感性分享」，實際上只是某種代議形式的文化民主，觀眾並無法像娛樂、遊戲活動般地參與一個由他自己來定義、選擇的藝術，因為專家已經替觀眾決定了什麼是藝術品，使得這個參與過程違背了實踐美學的真實條件。換句話說，對觀眾造成心理距離感的不只是沈重的機構頭銜與它場面創置的權威感，更是被體制剝奪的主動性空間，而這道心理門檻，就像是大眾對這種後殖民特質的美學獨裁所進行的沈默報復。
好在，台灣「好野人」 藝術家不死，困境與災難帶給了藝術家一種奇特的財富，而且這還是最重要的一種，試探著人永遠都不知道的自我潛能極限。黃明正具馬戲團表演特質的環台倒立行動創作，或是以地震災區的「協力造屋」（Collaborative construction）計畫在國內外得到無數肯定的謝英俊建築師，他們那一站又一站與物質匱乏搏鬥的場景，把充滿草根性的人類學感性力量發揮的淋漓盡致，那些前美學狀態的場景都是實踐主義特質的感性再配置最好的案例。又從另一個社會關係層面來觀察，他們不只是受到美術館展示體制的青睞，而且也受到社會大眾的肯定。沒有看不懂的問題，也不用精美展覽目錄，亦無需舌燦蓮花的藝評來替他們錦上添花，更不必汲汲鑽研國際策展人的口味和交際圈，創作的實質意義遠遠早在進美術館前就已經發生，體制展示也只不過是這些創作計畫的偶然結局罷了。對這樣走在群眾裡的藝術家而言，廟口前的滿堂采、災民自信自立的成果才是藝術價值的展現，而不是享受名氣所帶來的集體崇拜，因為沒有靈魂的名氣一但暴露在空氣中，它便會消失的無影無蹤。
名氣是虛幻的，如果你真的想要，任何人也都可以得到。
—Lady Gaga
國際超級人氣魔女神卡卡（Lady Gaga）如是說。話說回來，這位穿著怪異、打扮清涼的美國流行明星，平日只會出現在大眾媒體的八卦報導上，但是她卻擁有著某種特殊的文化人類學密碼，不只駕馭著美式娛樂工業，席捲全球，也是近年來成功帶領美國同志人權運動突圍的前鋒英雌，身居今日全球排名第14位最有具影響力的女人，恐怕也是當今全球最有影響力的「異數藝術家」。
這些藝術家就如同班雅明當年的見證：「革命的鬥爭不是發生在資本主義和精神性之間，而是發生在資本主義和無產階級之間。」更何況當下許多流行明星、影星的政治運動成就，遠遠超過全世界所有宣稱懷有「政治理想」之藝術家們的總和，更遑論與那些在空蕩蕩的美術館、雙年展裡露面的「政治藝術」，我們是否應該再重新評價什麼是被過度高估的文化製作？什麼又是被過度低估的文化製作？我無意推翻學院藝術教育的價值，體制內的藝術製作也不是全然毫無是處，更不是鼓吹利益導向、出賣藝術理想的民粹現實主義，還但願台灣的藝術工作者切勿以左派知識藝文份子這種不合時宜的意識形態，把創作展示的社會維度侷限在藝術機構的「安全體系」內，一昧依附於藝術體制的傳統展示空間與名號，最終只讓藝術作品的價值導向極端的文化資本象徵，而就算是未能進入主流藝術市場的創作，也該審慎看清是否只是西方藝術市場主導的藝術體制陪棋者？
在民主社會裡，藝術家要比過去任何歷史時期的藝術家都還需要謙遜而自主的精神，因為今天永恆性、絕對性消逝的時代，藝術創作也不必然直接等於文化，沒有任何藝術意識形態、形式、體制具有神學式的絕對權威性，因為藝術不是宗教，我們可以把杜象的小便池當成西方當代藝術的權威象徵，也必須同時將它視為歷史權威崩解的時代符號。藝術自是無關美醜，也無高低品味之斷，對洪席耶來說，「美」的感受往往只是某些約定俗成的社會性感性產物，他試圖釐清並提出新的美學的定義：一個關於在感性製作與社會傳播網絡之間的配置關係與這個整體所呈現的倫理思考。因此，藝術永遠是一種感官幻象的贈予，而不是形式、歷史、權威的銘寫，如果有的話，那必然是來自一個毫無利害關係、「被解放的觀眾」的主動反饋，在他的主動性裡反射出來的另一種藝術—生命權能的勝利感體驗。
上述所提過的幾位藝術家，不管他們是用什麼樣的社會名號、表象出現在社會大眾面前，他們的創作與大眾的日常生活的異質交織，並不與「藝術自律」的意義背離，事實上，「藝術自律」是一種人類學意義上的主體性表達與主動參與，而非與大眾的日常生活進行切割、隔離的姿態，而且以破壞性的文化流通模式來挑戰社會習性的文化場域，或許更能引發一種可思性的感性共鳴，讓社會大眾日常生活中自然、自主、自由的情境條件下，發生各式各樣你情我願的民主溝通關係與主體化過程。總而言之，當藝術創作在社會感性配置網絡裡，引起一定數量觀眾的共鳴，作品的文化意義就能被確立，而真正擁有人文主義情懷的藝術家與知識份子也必然不會寂寞，在這種情況下，《藝術、市場、民主》不見得就只能是一場悲壯的羅曼死。瞧，超過兩千六百萬的全球小怪獸和他們的怪獸之母（Mother Monster）之間的羅曼死，不是很甜蜜嗎？